Нынешний фестиваль имени Чехова можно назвать профилированным. Танцевальные и пластические спектакли заняли в нем приоритетные позиции. Собственно говоря, это – отражение мировых тенденций, согласно которым постановки, понятные без слов, особо востребованы международными фестивалями. Люди хотят понимать друг друга без посредничества и перевода, общаясь напрямую «от сердца к сердцу». И в этом смысле танец и его многочисленные производные – самый востребованный вид искусства. Именно с «Пьесы без слов» началось знакомство москвичей с одним из самых известных хореографов современности, англичанином Мэтью Боурном. Через год в Россию прилетело его легендарное «мужское» «Лебединое озеро», ставшее сенсацией Чеховского фестиваля 2007 года, а, может, и одной из самых больших российских сенсаций последнего театрального десятилетия. Затем были «Портрет Дориана Грея» и «Золушка», представленная на прошлогоднем фестивале. И вот – очередная встреча с версией хореографа «Спящей красавицы» Чайковского. С партитурой балета Боурн обошелся вольно, но его природная музыкальность заставляет закрыть глаза на этот «вандализм», ибо хореограф обладает способностью сделать композитора, даже препарированного, своим союзником, идет ли речь о «Золушке» Прокофьева, или о Чайковском – авторе «Лебединого» или «Спящей». Боурн столь органично приспособил готическую версию сюжета об уснувшей на сто лет принцессе к музыке Чайковского, что даже бал вампиров (одна из самых живописных сцен спектакля) лег, как родной, на музыку Петра Ильича. Переосмысление канонических сюжетов – конек английского хореографа, обладающего, помимо всего прочего, ярким режиссерским мышлением. Правда, классические тексты сегодня не пересматривает разве что ленивый. А вот так живописно, образно и доходчиво (не впадая ни в вульгаризмы, ни в примитив) рассказывать истории с помощью хореографии никто другой, кроме Боурна, создавшего свой собственный танцевально-пластический язык, не умеет. В отличие от драмбалета, где посредством абстрагированных от танца жестов, поз и различных выражений лица (удивился – сделал бровки домиком) исполнители должны изображать мысли и чувства героев, у Боурна артисты двигаются, как говорят, столь полно выражая чувства и характер взаимоотношений своих героев, что во всех (как правило, у Боурна запутанных) перипетиях сюжета можно разобраться без навигатора-либретто.

По счастью, у Чеховского фестиваля есть фавориты, среди которых и Боурн, и другие выдающиеся режиссеры и хореографы нашего времени, такие как Робер Лепаж, Пина Бауш, Жозеф Надж и другие. Иногда это целые творческие коллективы (один из них – тайваньские «Клауд Гейт»), а иногда и просто яркие актерские личности. Например, выдающаяся балерина современности Сильви Гиллем – отдельный сюжет мирового балета, одна из его самых ярких звезд и его самых своевольных дочерей. Два года назад мы видели ее на Чеховском фестивале в «Эоннагате» Робера Лепажа, где она выходила на сцену вместе с самим постановщиком спектакля и Расселом Малифантом (многолетним партнером и хореографом спектаклей Гиллем).

Тогда непредсказуемая Сильви, которую за ее профессиональную разборчивость и принципиальность называют мадам «нет», заговорила. Балерина уникальных данных, выпускница школы Парижской Оперы, ставшая тридцать лет назад самой молодой этуалью труппы, которую вскоре покинула ради Королевского балета Великобритании (там она пребывала в статусе приглашенной балерины), Гиллем перетанцевала практически все ведущие партии классического репертуара. Выступала в постановках Бежара, Форсайта, Макмиллана, Эштона… При этом всю жизнь танцевала и делала только то, что хотела. Скорее всего, это абсолютное свободолюбие и творческий максимализм сделали Гиллем такой вдохновенно раскрепощенной на сцене. Даже сейчас, когда балерине 48 лет, она абсолютно мобильна и существует вне каких-либо ограничений, кроме ей самой признаваемых. На Чеховский фестиваль она привезла спектакль «За 6000 миль» (расстояние между Лондоном, где она живет, и Токио, который любит), состоящий из трех одноактных балетов, два из коих станцевала сама. Оба опуса по просьбе балерины сочинены для нее выдающимися хореографами современности Уильямом Форсайтом и Матсом Эком, чью хореографию можно назвать полярной и что делает участие в их постановках Гиллем еще более интригующим. Форсайт – это ясные, стремительные, с преобладанием вертикалей, точные, как снайперские выстрелы, движения и приоритет безупречной формы. Эк – приземленные, нарочито корявые с завернутыми внутрь стопами, направленные по горизонтали движения и захлест эмоций. «Rearray» Форсайта на музыку Дэвида Морроу Гиллем станцевала со своим многолетним партнером по сцене Парижской Оперы Николя Ле Ришем, и в их исполнении бессюжетный балет обрел сюжет. Мы видим, как рождается каждое движение этих двух блестящих танцовщиков. В том-то и сакральный смысл внешне формальной хореографии Форсайта, что в руках, ногах и телах хороших танцовщиков она обретает живое содержание (диалог танцовщика со своим телом), которое становится тем глубже, чем выше мастерство исполнителей. В дуэте Гиллем – Ле Риш «Rearray» обрел высочайший смысл. Наблюдать за их партнерством, за их соло, за каждым поворотом головы, изгибом тела, взмахом руки или ноги – без преувеличения – ни с чем не сравнимое удовольствие, наслаждение для гурманов.

«Bye» Матса Эка благодаря внятной сюжетной основе адресован более широкой аудитории. Матс Эк не только знаменитый хореограф, но и не менее известный режиссер. Гиллем снималась в его фильмах-балетах «Дым» и «Мокрая женщина». И в новой постановке с Гиллем Эк тоже использует видеоизображение. Сначала на экране, который потом становится дверью, мы видим только глаз Сильви, потом – ее во весь рост. Из-за двери появляется ее рука как продолжение экранного изображения, затем таким же образом «выглядывает» нога Гиллем, а затем и она сама выскальзывает на сцену. И все эти забавы с экраном актриса, как и все, что она делает, осуществляет с математической точностью, оставаясь легкой и божественно свободной. «Bye» – монобалет. На сцене одна Гиллем и дверь, за которой появляются – то мужчина (возможно, возлюбленный), то собачонка, то толпа соседей. А героиня Гиллем – только подойдет к двери, прислушается к тому, что за ней происходит, и возвращается в свой мир, где живет, тоскует, скучает, ждет, а главное – танцует. Ее героиня, одетая в несуразную, уродующую ее безупречную фигуру юбку и громоздкую обувь, под звуки фортепианной сонаты Бетховена семенит по сцене, пересекает ее широким шагом – нога «утюжком», топчется на месте, а затем, постепенно освобождаясь от неудобной одежды – дурацкой кофты и обувки, вдруг выкидывает ногу вверх на 180 градусов и взмывает в парящем прыжке. Спектакль Гиллем – мысли вслух, без единого слова. Но зритель считывает их без всякого труда. Выразительное тело актрисы рассказывает обо всех перепадах настроения ее героини, предстающей то неук-люжей (но бесстрашной) пацанкой, то зрелой, подверженной комплексам и фобиям женщиной, боящейся заглянуть вглубь себя. Вот она застыла в стойке на голове, разведя ноги наподобие рогатки. И эта странная поза выглядит совершенно органичной для человека в тупике, женщины на грани нервного срыва. Но героиня справляется с собой и в роскошном арабеске стряхивает все беды. «Bye» – спектакль-откровение, откровение актрисы и откровение для зрителя, возможно, впервые видящего столь мыслящее тело. Да, пожалуй, второго такого ни у кого больше и нет.

Жозефа Наджа, французского хореографа венгерского происхождения в России хорошо знают и любят с того момента, как он показал здесь своих кафкианских «Полуночников», получивших потом «Золотую Маску» как «лучший зарубежный спектакль». Впоследствии в разных российских городах показывались моноспектакль «Дневник неизвестного», «Войцек», также удостоенный «Маски», «Время отступления», «Антракт». Три года назад в копродукции с Чеховским фестивалем и парижским Театром де ля Виль Надж в Национальном хореографическом центре Орлеана поставил спектакль «Шерри-Бренди», на создание которого его вдохновил чеховский «Остров Сахалин», а также – судьба и творчество двух великих заключенных Осипа Мандельштама и Варлама Шаламова. В спектакле было много различных ребусов, загадочных действий и мистических знаков, угадывание и распознавание которых доставляло особое удовольствие. Новая же работа «Sho-bo-gen-zo» (название основного труда мыслителя XIII века Учителя Догэна, переводящееся как «Настоящий закон, сокровенный взгляд») дешифровке поддается с большим трудом. К восточной мудрости Надж обращается не впервые. В основу его «Антракта» был положен один из главных текстов китайской философии – «Книга перемен». «Sho-bo-gen-zo» роднит с «Антрактом» присутствие на сцене музыкантов – контрабасистки Жоэль Леандр, владеющей еще и техникой горлового пения, и саксофониста Акоша Селевени, играющего также на кларнете, этнических флейтах и на каких-то еще загадочных инструментах. Оба исполнителя – импровизаторы и виртуозы, способные извлекать из своих инструментов совершенно невероятные звуки, подобно тому, как и сам Надж со своей партнершей Сесиль Луайе извлекают из своих тел странные, не всегда понятные движения. Почему-то тему спектакля определяют как взаимоотношения самурая и традиционно воспитанной молодой японки. Возможно, просто потому, что исполнители в первой сцене появляются в традиционных масках, от которых в дальнейшем избавлены. Правда, есть еще одна сцена, где артисты одевают маски, личины без лица, создавая тревожную и дискомфортную атмосферу, которую усиливают расползающиеся по экрану черные пятна, угловатые, ломаные, какие-то неопрятные движения танцовщиков, в какой-то момент переходящие чуть ли не в пляску святого Витта. Разгадать причины и мотивировки тех или иных перемен в пластике артистов, смене музыкальных ритмов и направ-лении движения – практически невозможно. А может – и не нужно. Зрителю остается только загипнотизировано следить за передвижениями артистов, появляющихся то в неких головных уборах, заставляющих вспомнить наряды ку-клукс-клановцев, то функционирующих как сломанные роботы, то чешущих спины о столб и периодически исчезающих в прорези занавеса, как бы проходя сквозь стену. Надж и его партнерша, действующие, при всей непонятности своих движений, очень слажено, лепят из пластилина, рвут вынутые из конверта красные бумажки, разбрасывая их, как цветочные лепестки, в результате в руках одного из них остается фигурка, похожая на красного ангела, которого прикрепляют к занавесу. К финалу артисты приходят, нежно взявшись за руки, растянув губы в искусственных улыбках. Пожав плечами, они исчезают за шторой. Собственно говоря, зрителю остается тоже пожать плечами, так как к концу действия спектакль Наджа выглядит такой же загадкой, какой он был в начале.

И еще одно событие Чеховского фестиваля, мимо которого нельзя пройти, – выступление израильской «Батшева Данс Компани», носящей имя баронессы Батшевы де Ротшильд, вместе с великой Мартой Грэхем, основавшей в 1964 году эту труппу. С 1960 года компанией руководит один из самых креативных и внутренне независимых хореографов современности Охад Наарин, создавший свой танцевальный стиль «гага» – «новый способ получения информации и осознания себя с помощью тела», дающий возможность самоидентификации любому человеку. По вашим размерам мебель Ивантеевка с бесплатной доставкой.

Во всяком случае, глядя на танцовщиков труппы «Батшева», вполне можно говорить об их полном самораскрытии. В Москву Наарин привез два спектакля «Deca Dance»и «Sadeh21». Первый – своеобразная антология творчества хореографа и труппы, в которую вошли фрагменты постановок последних десятилетий, второй – состоит из 21 внутренне связанных сцен. При том, что оба спектакля – россыпь эпизодов, они разные. «Deca Dance» – беспроигрышный блистательный дивертисмент, начинающийся с ударного номера из спектакля «Анафаза» (именно его мы видели несколько лет назад в исполнении польских артистов из Познани). Все танцовщики труппы в строгих мужских костюмах сидят на сцене полукругом, делая энергичные ритмичные движения, и начинают раздеваться под звуки пасхальной песни. Сила номера даже не в его протестном пафосе, а в том, как двигаются артисты, словно совершая некое священнодействие, слаженно, и в то же время каждый очень индивидуально, словно срывают с себя не одежду, а некую личину, обнажая себя душевно. По силе коллективной энергии, выбрасываемой в зал, этот танец может сравниться разве что с «Болеро» Бежара. Кстати, равелевское «Болеро» в исполнении двух танцовщиц тоже входит в состав «Deca Dance». Интерпретацию Наарина можно назвать антибежаровской, так как в его хореографии повторяемые движения и музыка не подзаряжают артисток силой и энергией, а наоборот, словно опустошают их.

В «Sadeh21» танцовщики тоже выходят на сцену все вместе, в соло, дуэтах, трио, но здесь они зримо воплощают принципы «гага». Начинается все с коротких, как вспышки молнии, соло, в которых каждый танцовщик «пробует» себя. У кого-то это непривычные для contemporary dance мелкие движения, у других – замыс-ловатые прыжки, у кого-то стремительные пробежки, кто-то берет зал гибкостью, кто-то скоростью. Потом исполнители начинают объединяться по двое и по трое, хотя дуэтами и трио их танец не назовешь – каждый продолжает существовать сам по себе, не взаимодействуя с партнерами. Танец становится резче, напористей и радикальней, а потом снова меняет интонацию и градус актерского существования, движения танцовщиков выглядят бережно-нежными, они вдруг начинают ощущать себя партнерами, в какой-то момент (ближе к концу спектакля) они оказываются способными передавать друг другу движение как эстафету.

В спектакле скупое оформление – высокая белая стена, на которую проецируются цифры, ведущие счет эпизодов. В финале на ее вершине вырастает один из исполнителей и неожиданно – эффектно падает навзничь в невидимую пропасть закулисья. А затем один за другим на стене появляются другие участники спектакля и начинают массово (по двое, поодиночке) сигать вниз, кто – просто так, кто – в акробатическом прыжке. И в это время сцену заливает потрясающе красивый свет, напоминающий последние, едва видимые лучи заходящего солнца, создавая какую-то ностальгически-теплую атмосферу, возвращая зрителя и самих прыгунов в детство и заставляя сожалеть о том, что спектакль закончился. На поклоны артисты не выходят…