В своем спектакле “10 дней, которые потрясли мир” Максим Диденко использует схожий прием. Актеры (три поколения выпускников Мастерской Дмитрия Брусникина), меняющие по ходу действия свои роли, передают из рук в руки монопод с закрепленным на нем айфоном, где включен видеорежим. У кого в данный момент находится камера – тот и прав. Сначала прав “царь”, потом прав “народ”, потом прав “Ленин”, и далее по списку.

В определенный момент камера переходит к актрисе, какое-то время замаскированной под зрителя спектакля. Актриса держит монопод, как пистолет, а человек, на кого обращено его “дуло”, движется, подчиняясь ее воле. При этом она сама явно боится, оружие дрожит в руках, но на войне как на войне.

Максим Диденко не реконструирует легендарный спектакль Театра на Таганке “Десять дней, которые потрясли мир” 1965 года. У современного режиссера два первоисточника – документ исторический, одноименная книга, написанная очевидцем октябрьской революции 1917 года Джоном Ридом, и документ художественный, спектакль Юрия Любимова, ровесника революции.

История в нашем сознании тождественна хронологии, так уж вышло. В школе задают учить даты и события, программируя мозг. Но между этими датами и событиями лежит огромное поле, охватить которое в полном объеме – задача крайне сложная, если не сказать невыполнимая. История складывается из множества мнений, оптик, точек зрения.

Уловить момент, художественно оформить историческую данность, реконструировать эпоху в театральном пространстве – не просто. Иммерсивный театр в случае с революцией безжалостно погружает зрителя в состояние хаоса и безумия. Из мира спектакля нет выхода, попавшему сюда наблюдателю остается только приспосабливаться и как-то существовать в этом мареве.

Привычная режиссерская эстетика Максима Диденко в “10 днях, которые потрясли мир” демонстрируется в совершенной ее фактуре. В случае с “Черным русским” – предыдущим опытом масштабного иммерсивного спектакля Диденко, несмотря на все попытки включения зрителя в происходящее (и водки нальют, и супом накормят, и маска, за которой весь спектакль скрывается зритель, – в подарок), заявленная “включенность” разрушается самой композицией спектакля, когда у каждой группы есть свой проводник, и зрители смотрят три разных спектакля, соединенных между собой только финальной сценой свадьбы.

“10 дней, которые потрясли мир” проходят в пространстве музея, а конкретнее, в пространстве выставки “Любимов и время. 1917–2017. 100 лет истории страны и человека” в Музее Москвы. Так что вполне объяснимо, что прикасаться в музее к экспонатам – запрещено. Царь Николай в двух своих ипостасях (два исполнителя, загримированных один черной, другой белой краской – “черный царь” и “белый царь”), как и прочие артисты в ролях (поначалу в бутафорских костюмах смотрительниц музея, экскурсоводов) – музейные экспонаты.

В тот момент, когда экспонаты оживают, создаваемый Диденко мир оборачивается революционным хаосом. Он демонстративно объемлет собой анархию времени – времени, пожирающего и рядового человека, и казака, и бабу-крестьянку, и самого царя. Поглощает оно и художника. Единственное место, где тот может укрыться от бушевания и шума всепоглощающего безумия, – комната с попыткой звукоизоляции, составленная из картонных коробок от яиц. На протяжении всего спектакля, коротенькими сеансами, в этом тесном кабинете Вениамин Смехов рассказывает стоящим по периметру зрителям, которым выпадает удача среди хаоса наткнуться на него, о спектакле “Жизнь Галилея”, в декорациях которого (кабинет Галилея) они сейчас находятся. Да и вообще о Таганке и таганской вольнице, об их спектакле “Десять дней, которые потрясли мир”, хоть и по Джону Риду, но с песнями Высоцкого, Окуджавы, Вертинского, стихами и частушками; об отношениях с писателями и поэтами, о дружбе с Николаем Робертовичем Эрдманом. Вениамин Смехов читает отрывки из басен последнего, фрагменты из его пьесы “Самоубийца”, стихи Маяковского, совершает ностальгический экскурс в историю родного театра. К сожалению, эти воспоминания – ускользающая, утекающая субстанция, трудноразличимая среди рокота барабанов и возникающих тут и там сценических фрагментов, разыгрываемых перформерами, за звуками их пронзительных возбужденных голосов.

В новых “10 днях, которые потрясли мир” задействованы все доступные уголки выставочного пространства. В каждом зале, в каждом закоулке что-то происходит: уходит в театральный подпол черный царь, за ним следует белый. В условных кулисах переодеваются актеры, превращаясь из экскурсоводов в казаков.

В отличие от самой выставки, на которой ты должен пройти некий путь, придерживаясь строго определенной последовательности залов, не миновав ни один, в спектакле зрителю разрешено произвольно перемещаться по любым закоулкам и складывать (вернее, пытаться складывать, если брать в расчет заданный Диденко исторический контекст спектакля) собственную историю. Создавать из осколков свой персональный хаос.

И не просто создавать, а без размышлений поддаваться ему. На протяжении всего спектакля вытачивается ритм, из лап которого вырваться почти невозможно. Пространство, созданное художником Алексеем Трегубовым, музыкальное оформление Александра Карпова, актерские работы представителей Мастерской Дмитрия Брусникина не позволяют выключиться ни на мгновение. Единственный вариант – в какой-то момент покинуть помещение. Играть в зеркало онлайн казино Голдфишка игровые автоматы на реальные деньги.

Но и здесь уловка: уходя, зритель продолжает идти по выставке, двигаясь назад по коридорам, все еще ненамеренно впитывая заложенные в них смыслы, звуки, ауру вещей, связанных с Театром на Таганке. Просто так отдать гардеробный номерок и получить куртку не выйдет.

Спектакль игрался ровно десять дней в октябре 2017 года, повтора не будет. Только в пространстве этой выставки, только в рифму октябрьских событий столетней давности с сегодняшним днем.

Догнать момент невозможно, воссоздавать бессмысленно. Остается пытаться поймать его даже в самых, казалось бы, невыносимых обстоятельствах, оказаться там, где нужно оказаться. От нас, зрителей, требуется столько же силы и смелости, сколько и от художника. И крайне важно понимать свое значение в этой конкретной точке пространства и времени нашей жизни.

Как рождается история? Кто ее рождает? Непосредственный участник событий; художник, осмысляющий реальность; журналист, фиксирующий происходящее? Реставрировать прошлое нереально, этим обусловлен отказ Максима Диденко от апелляции и к спектаклю Юрия Любимова, и к условной исторической действительности 1917 года. Форма иммерсивной постановки в данном случае срабатывает как поглощающая и закручивающая в свой вихрь история. Есть ли смысл пытаться охватить хаос событий путем подсчета смертей и рождений?

У человека в отношении истории существует два пути. Первый: “я” здесь, “я” сейчас, “я” неравнодушный, “я” действующий. Второй: кнопка записи, которая выглядит как средство самозащиты, позволяющее консервироваться в теплом углу. В 2017 году найти оправдание и обоснование “хате с краю” не представляется возможным.