Когда я начал ставить Брехта, не видел Берлинер Ансамбль, а недавно был в ГДР и увидел театр в сложном периоде, подобном МХАТу. Еще живой организм, высокопрофессиональные артисты и спектакли – как довоенные спектакли МХАТа. Мне казалось, что я пришел во МХАТ, который еще в форме, но уже застывает. И они понимают, что нужны новые пути. Поис-ки молодой части труппы идут в сторону большей условности, меньшей детализации и даже в разработках – характерность. То есть они сопротивляются застыванию, но болезнь-то та же – канонизация Брехта. Любая канонизация любого великого мастера приводит к омертвению театра. Станиславский до конца дней своих искал новую методологию, призывал каждые пять лет учиться заново.

У нас с Вайгель были споры, она была шокирована интерпретацией Брехта, ей казалось, что я нарушаю его традиции. Но у большей части труппы не было такого ощущения – и это уже предполагало раскол. После ее смерти именно он и случился.

С другой стороны, там одерживается победа, где яркие индивидуальности. Я – за волевую режиссуру. Первого Брехта я поставил с 3-м курсом – думал, что чем раньше делать спектакли, тем легче студентам будет переходить из класса на сцену. Когда мы показали спектакль кафедре – его не приняли. Искали чуждое, говорили об искажении реальности, о не характерности Брехта для русского театра, называли спектакль эстетским. А потом мы показали его рабочим “Станколита” и были удивлены, когда рабочие поздравили нас с успехом.

Мы воспринимаем театр через слух и зрение. Правильно Брук сказал: “пустое пространство”. Театр – это действительно пустое пространство. Мы наполняли пространство Брехтом, искали свой репертуар, играя его каждый день. Но все стареет, стареет репертуар, стареет талант.

В Германии меня все время спрашивали про фонарь. Фонарь – это очень просто. Это своеобразное замечание на ходу. Белый цвет – сел ритм, зеленый – значит, не слышно, а красный – настолько плохо, что я ухожу из театра. Немцам это очень понравилось, и они захотели ввести у себя такой же фонарь.

Сейчас везде идет бой за вовлечение зрителя в действие спектакля. Можно сделать хоть шесть площадок и рассадить между ними зрителей, можно убедить актеров использовать зрителей впрямую, но если зритель останется слеп и глух – он не вовлечется, заставить его нельзя.

С.Г.Бирман довольно точно описала всю трагедию, которая произошла с Крэгом во МХАТе. Он всю жизнь хотел поставить “Гамлета”. Бирман написала так, что все мои симпатии на стороне Крэга. Когда Крэг проиграл им спектакль с куклами в макете – они все хлопали. Но он не смог осуществить это с актерами, и Станиславский не мог ему помочь. Его спектакль был очень условен, полон метафор и не совместен со Станиславским. Что оставалось Крэгу? Бежать прочь от МХАТа, без верхней одежды, зимой.

Гамлета должен играть человек с индивидуальностью. Поэтому – Высоцкий. Поэтому – гениальные стихи Пастернака в эпиграфе спектакля. Обращение гениального переводчика к своему гениальному автору. Кто знает, как нужно ставить Шекспира? Англичане говорят: “Вам хорошо, вы играете Пастернака, а мы играем Шекспира”. А я думаю, что “Гамлет” – это некая копилка, в которую гениальные люди вкладывают свое. Пастернак много вложил в “Гамлета”.

Надо сократить линию Фортинбраса – ведь что произошло? Военная власть пришла и захватила государство. Это обычная вещь, и не об этом пьеса.

Мне казалось, что Шекспир последних лет – ходульный и оперный, поэтому мы пошли по линии аскетизма. Отсюда – земля, вода, шерсть.

Часто актеров раздражают бесчисленные варианты. В “Гамлете” было восемь вариантов сцены с призраком, я позволил себе роскошь менять и искать ключ к спектаклю. Когда у меня нет уверенности, как делать сцену – я экспериментирую. Было много вариантов поединка, и в итоге я пришел к самому условному.

Огромное значение имеет оформление спектакля. Например, к спектаклю “Мать” художник принес очень хорошее оформление, но у меня был замысел столкновения солдат – как столкновения машины государства с народом, и этот образ спектакля не умещался в декорации первого художника.

Я люблю работать вместе с художником, особенно с макетом. Я долго играю в игрушки – вырезаю фигурки и играю с ними, пока не придумаю, как должна решиться пьеса, пока не набреду на замысел спектакля.

Выше всего я ценю гармонию в искусстве. Что касается актеров – большее количество вариантов делает их более гибкими, оттягивает заштампованность, повышает их профессиональность, развивает цепкость внимания. Очень важно учить актеров видеть себя в пространстве. Я расписываю точные мизансцены и требую их точного выполнения.

Многие беды от забвения формы. Без формы ничего не существуют. Я хотел ставить “Хроники” и готовился два года, а потом в сердцах поставил “Гамлета”. Надо ставить каноническую пьесу.

Есть странная пьеса – “Тартюф”. Она написана полемически. Когда я узнал, что ею Мольер сводил счеты, что там выведены его отношения с реальными людьми – тогда я понял, что тут много общего с моей судьбой. <…>

Я думаю, что талант нельзя воспитать. Я думаю, что талант – он родится. Но ему можно создать условия и не позволить погибнуть. Ведь часто происходит, что таланты гибнут.

Талант воспитать нельзя, но можно воспитать актера. С актера нужно снимать наросты, сурово и внимательно. Это очень трудно и тяжело – говорить актерам неприятные вещи. Актер должен уметь заниматься собой сам – дикцией, голосом, физической формой. Как в спорте – если играешь хуже, иди в запас или в другую команду. Но и актер вправе требовать от режиссера многого – осмысленного замысла прежде всего.

Одна проблема – воплощение. Нужно, чтобы режиссер пришел с замыслом и чтобы замысел был интересен. Я выхожу с макетом и проигрываю почти все перед актерами.

В театре много процессов и много опасностей. Опасна убогая и скучная драматургия, она превращает актеров в штампы. Опасна репертуарная узость – она затрудняет искусство.

Надо помнить, что МХАТ родился на Чехове и Горьком, помнить, каким может быть уровень современной драматургии.

Ведь и “Современник” родился на пьесах Розова, который прорвал картонную драматургию, которая царила тогда. Ведь у нас даже денег никогда на сцене не считали. Просто являлись гонцы и произносили сентенции.

Я часто прибегаю не только к прозе, но и к поэзии. Иногда я думаю, что поэзия – сильнее.

Пусть, кто хочет, ставят Софронова и Кочетова. Я не хочу.

Меня беспокоит дилетантизм в профессии драматического актера. Он не так заметен, как у артистов оперы или балета, но вреда от него не меньше. Нужно разрабатывать новую методологию, нужно заниматься этим всерьез. Так, как это делал Мейерхольд. Так, как это делал (к концу жизни) Станиславский. А мы пользуемся их разработками и ничего не делаем сами.

Если в репетиционный период сумели разработать партитуру роли – будет меньше сдвигов, когда спектакль пойдет.

Если мне кажется, что пьеса сейчас нужна и будет интересна людям, я могу и поступиться тем, что у меня нет актеров на ту или иную роль.

Я не люблю гримы, костюмы, но люблю точную деталь и костюма, и грима. Главным должно быть тело, а не прическа и ботинки.

Театру трудно существовать. Сколько нужно выдумки, изобретательности, чтобы людям было интересно смотреть на таких же людей.

Я верю в импровизацию, когда она от вдохновения. Но вдохновение – это то, чего почти никогда нет. Поэтому я верю в точность рисунка. Ломать партитуру спектакля актер не имеет права, даже вдохновенно импровизируя. Партитура спектакля должна быть железной.

1971