Отказываюсь – жить

Фото Д.МАТВЕЕВА15 марта 1938 года, сразу после аншлюса Австрии, Адольф Гитлер с балкона дворца Хофбург в Вене выступил перед местными жителями, до предела запрудившими Хельденплатц (Площадь героев). Австрийские нацисты принимали Гитлера восторженно и истерично, провозгласив “протектором короны”.

В 1988 году, когда пьесу “Площадь героев” Томаса Бернхарда представили в Бургтеатре Вены, исполнилось полвека с момента той речи Гитлера и сто лет обитания самого театра на Ринге, где в связи с премьерой режиссера Клауса Паймана разразился невообразимый скандал. Бернхарда за его высказывания – сейчас “всё куда хуже чем в тридцать восьмом а будет еще ужасней они уже перестали скрывать враждебность они перестали скрывать свое юдофобство” или “вся Австрия сцена где сплошное разложение упадок и гниль толпа самим себе ненавистных статистов <…> которые беспрерывно и во все горло орут требуя режиссера А режиссер придет и спровадит их в пропасть окончательно и бесповоротно” (пьесы драматурга написаны без знаков препинания) – нещадно поливали грязью, величая направо и налево очернителем заодно с Пайманом.

Премьера “Площади героев” в постановке Кристиана Люпы состоялась в Вильнюсе в конце прошлого сезона, а недавно за свою сценическую интерпретацию пьесы Бернхарда польский режиссер стал обладателем важнейшей литовской театральной премии – “Золотой крест сцены”. В июле спектакль Национального драматического театра Литвы приглашен на Авиньонский фестиваль, а в новом сезоне отправится на Осенний фестиваль в Париж.

Это очень негромкий спектакль, несмотря на то, что выкрики беснующейся на Хельденплатц в далеком прошлом толпы, доносящиеся как единый парализующий шум, преследуют здесь не одну только Хэдвиг, вдову покончившего с собой профессора Йозефа Шустера. Они сопровождают долгие разговоры о профессоре почти постоянным, лишь варьирующим тембр, приглушенным фоном. Порой он сливается с далеким перезвоном колоколов.

Стостраничная пьеса Бернхарда состоит из сухого и горького обмена репликами при полном отсутствии внешнего действия. Все уже произошло, давно и недавно, а в день похорон профессора застыло в недвижимости и только перебирается свидетелями событий в памяти.

Три сцены пьесы предлагают несколько вариаций воспоминаний, то повторяющихся, то противоречащих друг другу в мелочах. Сходятся они в главном – бегство героя из Вены после прихода нацистов, возвращение спустя годы, оказавшееся трагической ошибкой, и попытка покинуть родной город вновь, закончившаяся самоубийством, привели семью Шустеров к распаду и краху. И таких семей легион.

Квартира с серыми стенами и высокими потолками выходит окнами на Хельденплатц. Комната, как бывает перед переездом, выпотрошена и оголена – в углу громоздятся приготовленные к отправке в Англию коробки с надписями Oxford, пара гардеробов затянута прозрачным целлофаном, сиротливо повернуто боком потрепанное красное кресло, к окну придвинут стул, а к стене деревянный столик, явно остающийся в Вене за ненадобностью. Белокурая служанка Герта – Тома Вашкевичюте в черном платье и массивных черных башмаках тоскливо разбирает и чистит оставшиеся от хозяина ботинки, выставленные перед ней рядами, носками по направлению к огромному сводчатому окну, словно все они стремятся шагнуть с подоконника вслед за профессором. Окно притягивает и Герту, заставляя подолгу замирать, всматриваясь в прошлое, – именно служанке выпало обнаружить противоестественную смерть хозяина.

Разномастная пожившая обувь как будто напоминает – в этом тончайшем спектакле вряд ли есть что-то случайное – о необычном мемориале жертвам Холокоста на набережной в Будапеште. Там, в память о евреях, расстрелянных на Дунае венгерскими нацистами в 1944–1945 годах, не так давно были установлены 60 пар железной проржавевшей, мужской, женской и детской стоптанной обуви. Выстрелы с берегов Дуная спустя десятилетия добрались и до профессора Шустера, внезапно осознавшего, что вторая эмиграция не даст облегчения; только рухнул он не в реку, а на брусчатку Хельденплатц.

Первое действие из трех спектакля Кристиана Люпы, на протяжении которого экономка покойного госпожа Циттель – Эгле Габренайте выплескивает на Герту единым словесным потоком ушаты собственных размышлений, кажется вполне законченным произведением. Статикой и значительностью поз экономка, рассуждающая о профессоре, его семье, причинах фатального поступка, потом о себе, Герте и будущем каждой из них, и снова о профессоре и его привычках, напоминает античных героинь. Монологи Циттельши, как величают ее за глаза, иногда разбиваются короткими, чаще всего не связанными с только что прозвучавшим, репликами Герты. Если прочитать их отдельно, то пунктиром предстанет история отношений в семье и хроника недавних событий: “Человек говорит я покончу с собой и кончает с собой”, “Профессор Роберт теперь тоже долго не проживет” (речь о брате), “Голову совсем” (размозжило), “Госпожа профессорша меня не любит”, “Господин профессор обещал взять меня с собой в Грац”, “Сам-то профессор в Англию вовсе не хотел”, “Профессор Роберт следующим будет”. Голос у заторможенной, норовящей надолго застыть у окна, драматически прижимая ботинок к щеке, служанки – хрипловатый, севший от долгих рыданий, слезы все время на подступах. Скукожившись в кресле, Герта вытирает глаза чем-то из одежды профессора, внезапно принюхивается к ней – запах подстегивает видения прошлого, застав-ляя слезы бежать еще горестнее.

Минимализм и сдержанность актерского существования доведены здесь до совершенства. Исполнители работают с микрофонами, и в первом акте это особенно оправдано – при полном отсутствии форсирования голосов произносимые актрисами тексты, демонстративно не складывающиеся в диалог, выглядят внутренними монологами, развернутыми, как у Циттель, предельно скудными, как у Герты.

Существование этих двоих – медленное и весомое. И это притом, что совершают они множество мелких бытовых действий. Герта возится с обувью, Циттельша проводит ревизию костюмов (особая нежность достается тому из двадцати двух, который профессор носил тридцать лет), а потом приносит гладильную доску и всерьез принимается за дело, сопровождая процесс лекцией о том, как именно требовал профессор складывать выглаженные сорочки, сам обучив ее этому. За гладильной доской десятилетиями царившая в доме экономка, ближайшая советчица профессора, читавшая Декарта и Спинозу, смотрится, как за кафедрой в аудитории.

После людей остаются вещи и воспоминания: на серой стене проступает картинка видео, на которой еще живой и бодрый профессор Йозеф Шустер раз за разом демонстрирует, как идеально сложить отглаженную мужскую рубашку. В его четких движениях ощутима тяга к перфекционизму, передавшаяся экономке. Вероятно, видеоролик прокручивается в голове у госпожи Циттель, пока она гладит и вдохновенно складывает сорочки.

У Герты, судя по всему, свои сюжеты перед глазами, из тех, что хочется сохранить навсегда, – она сомнамбулически вытягивает из профессорского ботинка шнурок и бережно наматывает на руку, поворачивается к зеркалу гардероба и любуется на руку с импровизированным браслетом. Постепенно фигура Герты у зеркала уходит в темноту, а от картинки с деятельным профессором Йозефом остается лишь размытое светлое пятно.

Два брата в семье. Один задыхается от болезни, другой всю жизнь задыхался от атмосферы ненависти. Страдающий от одышки профессор Роберт в исполнении Валентинаса Масальскиса (он же был профессором Йозефом в видеосюжете) возвращается в сопровождении двух племянниц с кладбища. Проходя через Фольксгартен, уже совсем неподалеку от Хельденплатц, они вынуждены присесть на скамейку: марш-бросок для старика, с трудом опирающегося на палку, оказался непосильным.

Пространство парка уныло и бесприютно: серо, сумрачно, голо – впрочем, это определение подходит к каждому из актов. Стоит хмарь ранней весны, стелется туман, слышится настырное карканье ворон, в углу черным нарисована свастика, на заднике высвечиваются блеклые очертания вполне узнаваемого вильнюсского холма с башней Гедиминаса (действие может происходить в любом месте на земле, где способен прорасти нацизм, недвусмысленно намекает режиссер, выступающий и в роли сценографа). Три черные фигуры: сам Роберт Шустер и две немолодые дочери его брата, Анна – Виктория Куодите и Ольга – Эгле Микулёните, кажутся потерянными нахохлившимися птицами в этом пустынном месте, хотя на заднике периодически мелькает человеческая фигура, механически проходящая слева направо, раз за разом, все мимо и мимо.

Черные одежды, черные сумочки, мысли о черном (“на вашем отце как ни на ком другом можно было изучать что такое несчастный человек”, “он же сам говорил из Вены надо либо сразу же уезжать либо кончать самоубийством”, “самые короткие похороны какие мне приходилось видеть в жизни и самые жуткие”, “дядя Роберт может слушать Бетховена и даже не вспомнить о партийном съезде в Нюрнберге а отец вот не мог“, “в Оксфорде вероятно он потерпел бы полный крах”), лишь трость профессора Роберта – светлого дерева.

Исчерпав темы, кружившие вокруг одной-единственной, черная троица уходит в публику. Панорама на заднике линяет, выцветает, истаивает, а вместо нее проступает фото театрального зала – видимо, в связи с рассуждениями Бернхарда о ненавистных государству, которое “во все века вытирало ноги о человека”, миллионах статистов.

Речи заключительного акта звучат в опустошенной столовой (коробки и чемоданы ждут своего часа и здесь), рядом с накрытым на восемь персон столом водружена напольная ваза с белыми лилиями. Под ровный шум с улицы все собравшиеся демонстрируют неприкрытое томление в ожидании вдовы Хэдвиг – Долореса Казрагите и ее сына Лукаса – Арунас Сакалаускас. К уже знакомым нам людям прибавились почитатель профессора, посвятившего себя Гете-Клейсту-Кафке, и коллега покойного с женой. Атмосферы поминок не чувствуется и тогда, когда все оказываются в сборе и усаживаются за стол с белой скатертью перед огромной супницей. Жужжат приевшиеся, замусоленные повторением фразы: всё давно уже проговорено, нового не добавить. Застольный гудеж перекрывается неразборчивыми выкриками толпы на площади, но их, кажется, слышим только мы и вдова профессора. Лицо ее искажается экспрессионистской гримасой, углы губ отчаянно ползут вниз, глаза вспыхивают безумием и ужасом, рука судорожно тянется к горлу. Перехватив остекленевший взгляд Хэдвиг, полвека пытавшейся исторгнуть из себя воспоминания о вое толпы, приветствующей Гитлера, госпожа Циттель закрывает окно, но бесполезно – беснование только усиливается, рев нарастает, невидимые люди в экстазе истошно скандируют. Обреченно оцепеневшая во главе поминального стола Хэдвиг напоминает мумию в черном платье, в шляпке с вуалью и с ожерельем на шее. Немыслимый стон и рык людских масс полнит пространство (обедающие невозмутимо продолжают беседовать, но уже беззвучно), стены комнаты угрожающе синеют, окно, глядящее на Хельденплатц, за которым долго метались белые облака, взрывается, картинно летят в разные стороны большие осколки на видео.

В пьесе экзистенциалиста Альбера Камю “мученик наваждения”, тиран-император со словами “В историю, Калигула, в историю!” разбивал огромное зеркало. Когда в спектакле Кристиана Люпы обрушивается громадное оконное стекло, осмысленно констатируешь: “В историю, семья Шустеров, в историю”. Впрочем, они туда уже вписаны.

Мария ХАЛИЗЕВА
Фото Д.МАТВЕЕВА
«Экран и сцена»
№ 13 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email