Коммуникация в мире изменилась, изменились формы взаимодействия – люди теперь чаще пишут, чем говорят, чаще переписываются в мессенджерах, чем звонят друг другу. Мир становится разомкнутым – политические и национальные границы стираются, отныне для молодого человека незнание иностранного языка болезненно, лишает многих возможностей. Но в то же время люди в общении все чаще прибегают к интернациональным средствам – смайликам, жестам, картинкам, где все понятно без слов. Слово, во всех культурах наделенное сакральным значением, в повседневности его теряет, оставаясь лишь конструкцией для передачи информации. Можно сказать, что с уходом слова уходит Бог, что вера давно заменена знанием, знание, иначе говоря, стало обладателем представлений об этике, оно разъясняет что хорошо, что плохо. Вера больше не работает регулятором морали. И слово уходит. Отказываясь от многоречивости, различные религиозные практики возвращают слову его священную сущность: произнесенное среди тишины, оно воспринимается как нечто ценное, к нему прислушиваются гораздо внимательнее, чем к длинному потоку фраз.

Театр, следующий жизни, идет по тому же пути.

Отказываясь от речи (почти никогда – от звука), режиссеры не приводят на сцену именно немых персонажей: за немыми кроется болезнь, поднимающая массив социальных вопросов. Сам процесс произнесения – фонация – не очень интересует режиссеров. Они искажают голос, но редко и будто нехотя. У героев современного русского театра часты случаи мутизма (состояние отказа от речи) – то есть способность к речи есть, но не проявляется. Так было с главной героиней фильма Анны Меликян “Русалка”, выбравшей бессловие своим помощником в социальной адаптации, а еще раньше в “Персоне” Ингмара Бергмана, где актриса Фоглер вдруг замолчала прямо посреди спектакля (молчанию Бергман, впрочем, посвятил одноименный фильм, где говорится о молчании Бога, который не говорит, ибо не существует). В “Трех сестрах” Тимофея Кулябина Прозоровы и их окружение отказались от вербального языка, перейдя на язык жес-тов без физиологической необходимости, устроив бойкот внешнему миру, закрывшись от него плотным занавесом инакости.

Нельзя сказать, что герои детских спектаклей поставили себе ту же цель. Режиссеры одаривают их словоимитацией, когда через знакомые интонации становится понятно, что именно хотят сказать. Детям, не окрепшим в логосфере, такое звукоизвлечение ближе, яснее. В “Алиse” внимание уделено визуализации сюжета, режиссер-художник Даниил Ахмедов выбирает придуманный “клоунский” язык мычания и сюсюканья, не вызывающий у зрителей практически любого возраста недопонимания.

Эта манера похожа на ту, что использует Максим Диденко в “Идиоте”, поставленном в Театре Наций. Сбитая речь – рычание, стон, шепот, крик, визг, бормотание, пение. Произносят только текстовые фрагменты романа, не относящиеся впрямую к течению сюжета, (монолог о либералах, например) и стихотворение Пушкина “Жил на свете рыцарь бедный”. Жанр спектакля – клоунада-нуар – ближе всего к пантомиме, древнему искусству, мастеров которого, кроме Джеймса Тьере да Славы Полунина, осталось не так много. Но есть еще одно неожиданное жанровое сближение – комикс, где повествование и визуальное действие едины. Видеоинсталляции Ильи Старилова сделаны в стиле, напоминающем “Окна РОСТа” – своеобразный советский комикс. Популярен этот жанр и в кино, где служит одним из самых востребованных первоисточников для сценариев: многочисленные супергерои всегда хорошо продаются. Они чаще всего немногословны, их вербальное оружие – остроумные реплики, брошенные в пылу битвы. Так что молчат не только в недавно получившем новую популярность немом кино (вспомним взявших всевозможные награды “Артиста” Мишеля Хазанавичуса и “Племя” Мирослава Слабошпицкого), но и в экшн-блокбастерах. Там в основном действуют. Удивительным образом это свойство роднит их с пластическими спектаклями, но движение в боевиках ближе не танцу, а спорту.

Во многих эпизодах спортивную эстетику использует “Земля” Максима Диденко (Александринский театр), начинающаяся с физкультурной сцены: герои одеты в костюмы футболистов и играют в мяч. Лица их, как лица спортсменов, непроницаемы или выражают вполне определенную эмоцию – верную, простую, яркую – напряжение всех сил, концентрация. Смелая демонстрация воли в пластике не может соответствовать тому же в голосе, просто потому, что таких голосов сейчас нет. Артисты говорят иначе, чем в старом кинофильме, на чей сюжет опираются (“Земля” Александра Довженко 1930 года). Часть их реплик означена в субтитрах, и зритель имеет возможность воображать эти сильные голоса, слышать их в своем сознании.

Субтитры используются и в “Трех сестрах” новосибирского “Красного факела”, но с другой целью – рассказать незнакомому с жестовым языком смотрящему, что происходит, о чем “говорят”. Больше того, режиссер ставит в схожие условия недопонимания и обязательного обращения к субтитрам и людей глухонемых, потому что артисты контактируют друг с другом, стоя вполоборота к залу, или вообще находясь вне зоны видимости, создавая этакую четвертую стену. Публика читает их реплики, как заголовки газет, разворачивая сюжет сообщение за сообщением, новость за новостью. Когда в третьем акте гаснет свет, наступает хаос – не только для персонажей, но и для публики: происходит смена аспекта восприятия. В глухой тьме настроения можно прочесть только по подсвеченным айфонами лицам. Таким образом постановщик эмоционально сближает героев и зрителей, немых и говорящих, немых и временно – на время действия, до антракта – онемевших.

К чеховскому сюжету без произношения чеховских слов еще раньше обращался хореограф Джон Ноймайер, поставивший балет “Чайка” на музыку Шостаковича, Чайковского, Скрябина, Гленни в Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко. В балетных либретто относительно редко используется литературный материал, получивший широкую известность в другом виде искусства. В противоположность этому, в драматических театрах стремятся прибегать в пластических постановках к текстам, знакомым хотя бы фабульно: “Жанна д’Арк” и “Дама с камелиями” Сергея

Землянского (Театр имени А.С.Пушкина), “Яма” Егора Дружинина. Важно подстраховаться в коммуникации, чтобы зритель, не разгадавший пластику или не понявший музыку, мог бы опереться на сюжет, сверяя свои о нем воспоминания с происходящим. Режиссеры обычно рассказывают несложную историю иным языком, иначе, чтобы открыть в ней что-то новое, незаметное раньше, заслоненное текстом и голосом с его тембром и интонациями, манерой произношения. В буквальном смысле “прочтение” текста убирается, снимается. Примечателен в этом отношении немногословный спектакль Андрея Рыклина “Мушкетеры” (РАМТ), где больше фехтуют, чем произносят реплики. Бой здесь и есть разговор, средство общения, свойственное Франции мушкетерских веков.

Движение преобразовывает пространство и, как сюжетное действие, имеет направление. И если текст скользит по семантическому пространству, то движение – по физическому. Художественная выразительность формы возвращается в русский театр, наполненный до краев старых форм смыслом. Осталось занять новосозданные.

Как слово противопоставлено молчанию, так тишина – шуму. Ежедневная жизнь полна звуков, недаром люди, побывавшие в безэховой камере лаборатории Орфилда, оказываются шокированы и долго приходят в себя, утверждая, что выжить и не сойти с ума, находясь в таком пространстве более тридцати-сорока минут, почти невозможно. Современные русские режиссеры вовсе не пытаются мучить зрителя, они оставляют ему звуки движения, дыхание, не делая свои спектакли эхо-стерильными.

Они хотят, чтобы молчание их героев было громким. В этом нет политического протеста, в этом, может быть, таится усталость от информационного шума, от неумолчной политики, от пустых обещаний и длинных речей, от прямой линии с президентом, где говорят и только говорят на протяжении нескольких часов.

Режиссеры замалчивают слова в пользу Слова.