– В какой-то степени, да. Конечно, режиссер Михаил Сегал – отважный человек, я бы, по правде говоря, не решился на такой подвиг и, должен сказать, что Тарковский на экране внешне показался очень убедительным. Артист, игравший Солоницына, тоже был похож, но не до такой степени. Другое дело внутреннее соответствие…

– Сегал попытался в некотором роде реконструировать происходившее на съемочной площадке “Рублева”, и тут у вас есть возможность сравнить.

– На “Рублеве” я у Тарковского не работал, это было до “Сталкера”, про который знаю не понаслышке.

На “Сталкере” Тарковский был уже совершенно другим человеком. Он не ставил задачи актерам, он вообще считал, что актеры должны как можно меньше знать о своей роли, но точно знать, что им нужно сыграть в конкретном эпизоде. Так что никаких сверхзадач, сквозных действий, об этом разговоры не велись. Главное, чем должны заниматься артисты, считал Тарковский – это хорошо выполнять свою функцию: точно проживать состояние в кадре, не более того.

– Позже вы сами сняли документальный фильм об одном из знаковых артистов Тарковского – Александре Кайдановском, на которого Андрей Арсеньевич определенно оказал большое влияние. Думаю, и про вас можно было бы сказать нечто подобное?

– И я, и большая часть съемочной группы “Сталкера” совершенно отчетливо понимали, что на наших глазах возникает нечто необычное. На самом деле, такого рода фильмов снималось очень мало, рядом можно поставить разве что “Солярис” того же Тарковского. Но во времена “Сталкера” Тарковский уже не любил вспоминать о “Солярисе”.

В моей памяти об этих днях Тарковский остался невероятно сложным человеком. Возможно, дело в том, что он сам не был удовлетворен результатом первых съемок “Сталкера” и не знал, как снимать это кино. Поэтому боролся с собой, материалом, сценарием, с повестью Стругацких, с актерами и с тем, как был написан сам герой, представавший этаким ковбоем, чтобы не сказать бандитом, человеком с кулаками, направо и налево раздававшим увесистые оплеухи. Доставалось всем – и писателю, и профессору…

Как снимать кино про таких людей Тарковский не знал, да и не хотел, и только год мучительных проб и ошибок, когда некоторые эпизоды переснимались по восемь-десять, иногда по двенадцать раз, привел к нужному решению. “А каким он должен быть?” – спросили у него тогда Стругацкие. На что Тарковский ответил: “Не знаю, но не таким”. И уточнил: “Чтобы я этого бандита больше не видел”.

И Стругацкие нашли выход: Сталкер стал юродивым, странствующим монахом времен раннего христианства, подвижником, которому ничего не надо, кроме Зоны, свято верящим в то, что в ней происходит. Это был уже не фильм про бандита, а философская притча.

Мы ведь так и не узнали, что происходит в Зоне, сбываются, нет ли там желания, и получается фильм про посещение некоего места, в которое герой верит, заражая своей верой двух изверившихся людей. И, пройдя внутренне путь к самим себе, эти люди испугались и поняли, что не надо просить об исполнении желаний, потому что они могут сбыться, и невозможно представить, чем это закончится.

– Уже немало лет мы с вами, встречаясь, неизменно говорим о Тарковском, его кино, артистах, но при этом вас же не зря увенчали разными кинонаградами, и потому сейчас хочется вспомнить про принесшие вам когда-то серьезную известность игровые картины “Повесть непогашенной луны” или “Защитник Седов”. В последнем, кстати, вы совершенно неожиданно сняли популярного рок-певца Гарика Сукачева. Относиться к его вокалу можно по-разному, но в “Защитнике…” он предстал отличным драматическим артистом.

– Я всегда любил Тарковского, но сам был сторонником динамичного кино. Снимая “Защитника Седова”, занял в главной роли Владимира Ильина, который до этого сыграл в кино два десятка эпизодов, но особо замечен не был, а мне показался замечательным артистом с потрясающим внутренним потенциалом. Как выяснилось, я не ошибся.

Сукачева впервые увидел на концерте, и он мне показался абсолютным человеком из 30-х годов. Надо отдать Гарику должное, сыграл он это превосходно. При своем статусе популярного рок-певца в работе был образцом дисциплины, точности, я доволен им чрезвычайно. Потом режиссер Александр Митта позвал Сукачева в свою картину “Затерянный в Сибири”. Между прочим, он пригласил в нее восьмерых артистов из моего “Защитника Седова”. Видимо, фильм не столь плох, если такой мастер, как Митта, взял и моих артистов, и моего оператора Владимира Шевцика.

– Второй, и тоже замеченной вашей картиной была “Повесть непогашенной луны” по Борису Пильняку. Уже тогда этот писатель из тех же 30-х не был особенно на слуху…

– Его расстреляли, и имя его десятилетиями предавалось забвению. Я его люблю – Пильняка. “Повесть непогашенной луны” прочитал еще студентом, и она меня потрясла. Сейчас хорошим тоном считается Пильняка ругать и называть плохим писателем, но какой у него, немца по происхождению, удивительный, невероятный русский язык! В ХХ веке не так много столь же значительных в этом смысле писателей – возможно, Зощенко, Платонов, Замятин. Лесков, Салтыков-Щедрин, если вспоминать о ХIХ веке. А как Пильняк передавал атмосферу, каким был рассказчиком, хотя сложности с сюжетом у него случались…

– Вам не кажется, что сегодня в российском кино нередко проблемы как раз с сюжетами, с историями. Об этом, кстати, говорил однажды Карен Шахназаров.

– Проблема есть, и я связываю ее с исчезновением института редактуры. Редакторы в кино бывали разные, иногда равнодушные носители политической цензуры, исполняющие волю начальства, но при этом на “Мосфильме” работало и немало замечательных профессионалов. Они сценарии находили, читали, предлагали режиссерам одной с этими сценариями крови, словом, такие люди были по-настоящему нужными в кино.

Вот смотрю сейчас фестивальное кино: каждая вторая картина почти два часа, и практически в каждом фильме можно найти совершенно необязательные полчаса.

Я понимаю, что режиссеру очень хочется втиснуть все снятое в фильм, материал кажется необычайно талантливым, остроумным, интересным. Но есть во всякой творческой работе важнейшее правило “Бритвы Оккамы”, по имени английского философа Уильяма Оккамы, францисканского монаха из небольшого местечка в Южной Англии. Звучит оно так: “Не следует умножать сущностей сверх необходимого”. Когда Ролан Быков посмотрел мой дипломный фильм, он мне напомнил, что в кино есть монтаж. Я в ответ: “Ролан Антонович, но вы там так замечательно играете”. А он говорит: “Спасибо за хорошие слова, но если бы я снимал это кино и присутствовал на экране, то сам себя безжалостно вырезал, как только кадр исчерпал свой информационный и эмоциональный заряд”. Нужно помнить об этом всегда.

– Не станем сейчас вдаться в подробности, скажем лишь, что в игровом кино вам удалось снять всего две картины, но из него вы ушли с высоко поднятой головой. Пришел черед литературной документалистики, истории литературы, людей в этой истории. Чего вы ищете в них?

– Я стараюсь снимать только о тех, кто мне глубоко интересен. О Чехове, Тютчеве, Зощенко, Олеше, Дзиге Вертове, операторе Владиславе Микоше, художнице Валентине Кропивницкой, узнице каунасского гетто Тамаре Ростовской…

Это были люди, которые, столкнувшись с нечеловеческой жизнью, давящим прессом власти, нашли в себе силы противостоять, выживать, не теряя человеческого достоинства. Хотя пресс ведь бывает разным – иногда это пресс конъюнктуры, желаемого успеха. Кому-то, предположим, хочется делать кино, которое всем бы понравилось. Задача благородная, но на это способны лишь единицы, которых в ХХ веке можно пересчитать по пальцам. А остальные в погоне за дешевым успехом сползают к вульгарности, примитивизму, дурновкусию. Сегодня время массовой культуры, и то, что нравится всем, почти всегда глупо, пошло, посредственно.

– А для кого ваши фильмы?

– Мои фильмы для людей, которые могут сочувствовать, сопереживать, ставить кардинальные вопросы: кто мы, зачем мы, для чего и как мы живем?

– Пока что мы говорили о ваших героях не нашего, скажем так, времени. Нынешний человек вам любопытен?

– Человек интересен во все времена. Прежде всего степенью собственной свободы. Свободы честной и ответственной, не посягающей на свободу других людей. Русская литература, а, если шире, русская культура, росли и создавались как раз на идее свободы. Когда Пушкин взывал о милости к “падшим”, то он имел в виду тех, кто не вписались в конъюнктуру жизни, не предали себя, не погнались за успехом любой ценой, не прислуживали, не стояли с жадною толпой у трона…