При всей звездности исполнителей магия “оперы опер” не сработала, даже несмотря на харизматическое присутствие Молтмана и Рёшман, создавших органичные образы своих персонажей в знаменитой зальцбургской постановке 2008 года Клауса Гута. В спектакле Хольтена деликатная психологическая ткань трещит по швам под напором ошеломительных видеоэффектов – над ними на славу потрудились Эс Девлин и Люк Холлс (в 2012 году они работали над церемонией закрытия Олимпийских игр в Лондоне). Вся режиссерская концепция почти без остатка уходит в зрелищный дизайн и увлекательную машинерию.

Герои же явно не очень понимают, что им делать друг с другом. Роландо Вильясон не щадит себя в мелодраматическом порыве, не замечая, как Донна Анна ускользает прямо у него из-под носа в объятия коварного Жуана. Донна Анна, невольная соучастница убийства, всю дорогу врет холодно, невозмутимо, но малоубедительно. Рафинированная барочная дива Лежнева рвет на себе одежды и возводит поклеп на изумленного Дон Жуана. Донна Эльвира путается у всех под ногами, а добряк Лепорелло, измученный причудами патрона, нервически ломает руки и свою шляпу-котелок. Сам же меланхолический Дон Жуан незримо наблюдает за всеми откуда-то сверху, за исключением тех сцен, где за ним самим наблюдает покойный Командор – зловещая фигура в белой простыне, густо вымазанной чернилами.

Чернилами тут вымазано все: и платья дам, и сложная вращающаяся конструкция из лестниц и дверей, уводящих в никуда. Чернильные пятна складываются в слова – имена женщин из прославленного списка. Светящейся видеопроекцией списка перекрыто все сценическое пространство, превращенное в мираж в опустошенном сознании Севильского озорника. Белые стены колышутся, сгущаясь в призраки то ли загубленных, то ли придуманных женщин. И сами герои сливаются со стенами-страницами, становятся набором букв в бесконечном графоманском тексте авторства Дон Жуана. Гигантская видеоинсталляция-воронка высасывает искрящийся избыток жизни из “арии с шампанским”, закручиваясь вокруг героя и утягивая в бездну его собственного безрадостного безумия. В конце концов, со страниц этого готического романа сходит Командор – но никакого ада с пламенем не будет, ибо запертый внутри себя Дон Жуан пребывает в аду с самого начала действия. Белый слепящий свет заливает безумца; финального умиротворяющего секстета нам тоже не дождаться – в байроническую трактовку истории Дон Жуана он решительно не вписывается.

Хольтен создал не севильского, а английского озорника, отчего и озорства у него заметно поубавилось. Действие перенесено в викторианскую эпоху: Лепорелло в котелке на пару с Жуаном в цилиндре порой до смешного напоминают Холмса с Ватсоном. Впрочем, цилиндр и “бобровый воротник” отсылают скорее к Онегину, а от него к пресловутому байронизму с его сплином и холодной разочарованностью.

Романтики быстро присвоили себе моцартовского Дон Жуана: в 1813 году Эрнст Теодор Амадей Гофман напечатал рассказ “Дон Жуан”, навеянный постановкой бессмертной оперы в Бамбергском театре. С легкой руки Гофмана образ главного героя разрастается до космических размеров. Теперь он – “любимейшее дитя природы”, падший ангел, спасти которого призвана небесная любовь идеальной женщины, Донны Анны. Dramma giocoso Моцарта превращается у Гофмана в трагедию: силы зла в борьбе за душу Дон Жуана побеждают. А Донна Анна отныне всегда будет “под подозрением” – в режиссерских работах она все чаще оказывается возлюбленной Жуана.

Гофман положил начало разгадыванию образа Дон Жуана – мощного, притягательного, поражающего воображение своей цельностью (“purity”, как говорит о своем персонаже Кристофер Молтман). Альбер Камю называл его “абсурдным человеком”, здравомыслящим врагом утешительных иллюзий. Дон Жуан растрачивает себя в жадном наслаждении жизнью, бросая вызов вселенной, лишенной смысла, закона и божественной справедливости. И трагедия его – в том, что Командор никогда не придет.

Разгадывание Дон Жуана заставляет все пристальнее вглядываться в этот характер, анализировать его в попытках найти трещину в броне неуязвимого героя, нечувствительного к мольбам и угрозам. Каспер Хольтен обнаруживает в нем червоточину безумия. Дмитрий Черняков превращает в алкоголика с больным сердцем; Люк Бонди в спектакле 1991 года – в стареющего Мефистофеля (в исполнении Руджеро Раймонди, воплотившего образ Жуана в знаковом фильме Джозефа Лоузи 1979 года). У Клауса Гута он в самом начале смертельно ранен Командором, и все дальнейшее действие перемещается в измерение галлюцинации, сумрачного дантовского леса. Хольтен не удовольствовался театральной версией оперы и снял по ней еще и полуторачасовой фильм “Хуан” все с тем же Молтманом. Хуан – современный художник-плейбой, которого слишком далеко завело его фаустовское искусство. У Чернякова и Хольтена совпадают кульминационные “моменты истины”: сладостную серенаду “Deh vieni alla finestra” их герои с невидящим взором, застланным слезами, обращают в пустоту собственного сердца, навеки утратившего что-то таинственное и бесконечно важное.

Стремлением найти ахиллесову пяту Жуана одержимы и моцартовские дамы – жертвенная Эльвира и трагическая Анна, в чьем страстном требовании мести Гофман, сам будучи композитором, очень тонко расслышал скрытый эротизм. В лице Дон Жуана она соприкасается с таким опытом, который перечеркивает ее идиллию с Оттавио, заставляет просить отсрочки свадьбы на год после гибели Жуана, и кто знает, не обернется ли эта отсрочка окончательным отказом, сродни решению Эльвиры уйти в монастырь. Донна Анна блюдет свое место исключительного, рокового объекта в судьбе Жуана. Донна Эльвира хочет исцелить его своей любовью, заставить его признать в ней уникальный, неповторимый объект привязанности.

Но Дон Жуан и сам проповедует любовь! “Son tutto amore”, “я весь любовь”, говорит он. Только любовь эта – универсальная и принадлежит всем женщинам. Ни одна из них не может претендовать на привилегированное положение. Тут Дон Жуан – последовательный кантианец. У Канта нравственный императив универсален, он не предполагает личной заинтересованности. Например, вы всегда должны говорить правду, даже если преступник требует выдать ему его жертву, а тиран – вашего друга. Мораль – это логический механизм, общий для всех. Точно так же дело обстоит с любовью у Дон Жуана. Его метод – точнее, его философский манифест либертена – блестяще изложен в “арии со списком” Лепорелло: любовь Дон Жуана не ведает различий в возрасте, внешности или социальном положении. От своего скандального, но неумолимо логичного этического принципа он не отступается даже перед лицом смерти, и его бесстрашие не может не завораживать.

Единственный настоящий объект такой любви – odor di femmina, запах женщины. Он настолько лишен индивидуальных черт, что Дон Жуан, вдыхая аромат очередной прелестницы, не опознает в ней покинутую им Донну Эльвиру. Таинственная квинтэссенция женственности не дает покоя и самим женщинам. В их представлении только у Жуана есть к ней ключи – что превращает счастливую избранницу в Женщину с большой буквы, под стать самому богоравному герою, не ведающему ни в чем нехватки. На его фоне весьма невыиг-рышно смотрятся остальные – Оттавио, Мазетто, Лепорелло – обыкновенные мужчины со своими слабостями, главная из которых – влюбленность в конкретную женщину. Дон Жуан же принадлежит всем и никому, как Бог – невестам Христовым.

В своей работе “Тотем и табу” Фрейд описывает архаического Отца орды, которому принадлежали все женщины племени, пока остальные мужчины племени не взбунтовались и не убили патриарха, а потом установили закон, возбраняющий подобное необузданное сладострастие. Удивительная деталь: в пражской премьере оперы в 1787 году роли Командора и Мазетто исполнял один и тот же певец…

Изложение жизненной программы Дон Жуана передоверено Лепорелло, а музыкальная доля самого героя на удивление невелика: в его арсенале всего две короткие арии, все остальное – дуэты и диалоги. Голос Дон Жуана маняще вплетается в фантазии о нем других людей. Дон Жуана изобрели женщины! А сам он – миф, вечно ускользающий в бесчисленных переодеваниях, погонях и расстроенных интрижках (последнее даже дало повод Карелу Чапеку в рассказе “Исповедь Дон Хуана” объявить его импотентом). Это блестяще подмечено в постановке Чернякова – Жуан носит длинное бежевое пальто, позаимствованное режиссером у героя Марлона Брандо из “Последнего танго в Париже”. Влюбленным в него Церлине, Анне и Эльвире достаточно сей магической оболочки, чтобы принять Лепорелло за Жуана – живой человек уже за гранью их интереса. Как зачарованные, они передают друг другу эту “сброшенную шкурку”, укутываясь в нее и погружаясь в транс. Это и есть смутный объект их желания.

Грозные финальные тромбоны Командора возвещают близкий конец Жуана. Но негромкий камерный эффект предшествующей им шаловливой грациозной мелодии, пожалуй, еще пронзительнее. Это автоцитата из моцартовской “Свадьбы Фигаро” – “Non piu andrai, farfallone amoroso”, “Никогда больше уже не порхать тебе, любвеобильный мотылек”. Мальчик Керубино попался в сачок Судьбы. Мы почти приблизились к разгадке Жуана – пестрого мотылька, вьющегося над цветами и жадно впитывающего их аромат. Но он снова ускользнет от преследующих его дам и мстящих за их честь кавалеров – прямиком в адскую бездну.

Раз уж мы затеяли психоаналитический разбор Дон Жуана, то без словечка “фаллос” напоследок нам точно не обойтись. Фаллическая мощь Дон Жуана бесспорна – “voi sapete quel che fa!” (“вы знаете, что он делает!”), многозначительно намекает Лепорелло. Фаллос был сакральным предметом, торжественно предъявляемым во время древних дионисийских мистерий. Бог Дионис, олицетворение буйных сил плодородия, растерзанный титанами, воскресал из мертвых, собранный буквально по кусочкам. Он возвращался из подземного мира, но одновременно был его царем. Дон Жуан, избыточный во всем – в любви, чревоугодии, отваге и хитроумии, демонстрирует гротескную, комическую природу небывалого карнавального фалла. Проваливаясь в тартарары, он возвращается в мир демонических божеств, к которому по праву принадлежит. А всем прочим смертным надлежит признать над собой власть общечеловеческого закона – и, подобно Церлине и Мазетто, отправиться “a cenar in compagnia”, на мирный совместный ужин.