Брусникинец Сергей Щедрин выпустил в филиале Театра имени А.С.Пушкина камерный спектакль «Лир во время чумы», взяв за основу пьесу «Костюмер» Рональда Харвуда, вряд ли знакомую широкому зрителю. Пьеса не на слуху, имя режиссера тоже, а спектакль вышел примечательным благодаря двум обстоятельствам – теме и исполнителю главной роли.

Англия под бомбежками Второй мировой. Вечером в провинциальном театре должны давать «Лира», но сэр Джон, премьер и исполнитель главной роли – в коллапсе. Он близок к помешательству, однако же, преданный костюмер Норман приводит его в рабочее состояние. Действие в двух частях – время перед началом представления, висящего на волоске отмены, и время после него, состоявшегося. Место действия – закулисье, гримерка сэра Джона, но художник Михаил Гербер, лаконично обставив сцену несколькими старыми обшарпанными предметами – гримировальный столик, кресла, кофры, вешалки, добавил и детали театральной машинерии: софиты, устройства для создания грома и ветра – словом, все намеки на стихии шекспировской трагедии, которые пока молчат по углам и краям сцены.

В пьесе структуру держит взаимодействие двух героев – трагика и костюмера, героя и его помощника, большого и маленького, знаменитого и незаметного. У каждого своя история, миссия и линия. Но в спектакле получилось иначе. По сути, он собран вокруг личности сэра Джона и держится масштабом и талантом исполнителя – Бориса Дьяченко.

В этом сезоне случилось уже несколько выдающихся ролей у артистов старшего поколения, вдруг позволивших им раскрыться в полную мощь и по-новому: Ольга Остроумова в «Тупейном художнике» Камы Гинкаса, Вера Бабичева в «Сертификате жизни» Михаила Бычкова, и вот теперь – Борис Дьяченко. За превращениями его героя и за работой исполнителя следишь, не отводя глаз. Перед нами старый человек в глубоком потрясении. Он появляется из глубины маленькой сцены в холщовом костюме, похожем на больничную пижаму – собственно, из больницы он и сбежал. Обессиленно валится в кресло, и за него начинается битва двоих: жены, тоже актрисы, именуемой Миледи, и костюмера Нормана. Первая настаивает на отмене спектакля, второй берется привести сэра Джона в чувство. Роли эти орнаментальны, как и еще у четверых эпизодических персонажей, сотрудников театра. И по содержанию, и исполнительски они лишь подсвечивают главного героя, самих себя характеризуя несколькими штрихами. Миледи (Эльмира Мирэль) – усталая красавица в том возрасте, когда уже смертельно надоели и театр, и кочевая жизнь, и хочется только покоя. Не забывая поглядывать на себя в зеркало, она привычно спорит и ссорится с мужем, прося его оставить сцену и пожить наконец по-человечески. Помреж Мэдж у Натальи Рева-Рядинской – старая дева в очках и с утянутыми в пучок волосами, которая за жесткой сухой манерой прячет то, что прекрасно известно Джону – многолетнюю безответную любовь и преданность. Юная Айрин (Вероника Сафонова), актриса на амплуа простушки, чистящая перед спектаклем корону Лира, с восторгом глядит на патриарха, ради нескольких слов и минут с ним проскальзывая в его гримерку. Это не влюбленность, ни с одной из сторон, это про слишком позднюю встречу, юность и старость разминулись, и когда сэр Джон берет в ладони ее лицо и предсказывает ей, что она будет хорошей актрисой – это жест посвящения. Он, такой обессиленный ранее, вдруг подхватывает ее на руки – и перед нами Лир с Корделией, и одновременно человек, прощающийся с несбывшимся. Единственный грубый жест кажется лишним допущением постановщика, когда сэр Джон вдруг игриво хлопает ее по заду и она польщенно хихикает: ни содержание сцены, ни характер героя такого не предполагают.

Есть еще два актера – Торнтон (Алексей Размахов) и Оксенби (Николай Кисличенко), эпизоды с ними нужны, чтобы показать сэра Джона во взаимоотношениях с коллегами – неудачливого и немолодого Торнтона, испуганного тем, что получил роль Шута и боится не справиться, он наставляет и подбадривает, а самолюбивого грубого Оскенби, который написал пьесу и злится, что тот ее не прочел, выставляет за дверь.

Костюмер Норман Александра Анисимова, при том, что почти не сходит со сцены, все время держится на втором плане, и это непросто для исполнителя. Его мотив – влюбленное служение не особенно ласковому с ним хозяину, а в его лице – той сладкой отраве театра, которой лицедей его опоил. Невысокий, округлый, подвижный, улыбчивый, он составляет полный контраст высокой, тонкой, чаще статичной и словно надломленной внутренне фигуре сэра Джона. То и дело прикладываясь к фляжке, извлекаемой из кармана, он словно накачивает себя энтузиазмом, энергией, которой должно хватить на двоих. Он заряжает изможденного актера, буквально возвращает его в рассудок и память, терпеливо стирает с лица неправильный грим, который тот нанес, и раз за разом напоминает забытую реплику. Норман знает некую тайную кнопку, на которую может нажать только он – он единственный верит, что старик выйдет на сцену, и не позволяет отменить спектакль. Для него связь между ними не просто существует, она стержень жизни самого Нормана. И потому таким ударом для него становится страница из начатых мемуаров актера, которые тот дал ему прочесть. Поблагодарив всех соратников по театральному делу, он не упомянул костюмера, того, кто стал ему нянькой, исповедником, другом. С кончиной сэра Джона завершается не только его служение театру, с этой записью в мемуарной тетради разрушена его вера в братство, общее дело. И Норман кричит от ярости и обиды, роняя голову на проклятую тетрадь.

Масштаб камерному спектаклю дает, конечно, работа Бориса Дьяченко. Это сложная, тонкая и глубокая роль, где соединены несколько пластов: профессиональный, биографический, этический и философский. В сценической жизни героя соединены старый актер Джон, шекспировский Лир и то состояние мира, которое режиссер обозначил пушкинской аллюзией: чума здесь война, противостояние войны и Лира в сознании одного человека, актера, и есть содержание главной роли.

Сэр Джон – актер, все знающий про театр, его силу и изнанку, про свои и чужие возможности на сцене и за кулисами. Именно поэтому он отказывается оставить театр, без сцены он себя не мыслит. Старость, болезни, слабость – все это переживает герой, но в спектакле не это главное. Он потрясен до глубины души катастрофой войны. Оказавшийся среди руин того, что строил всю жизнь – в буквальном смысле среди руин, он застигнут бомбежкой на улице. Открывшаяся страшная правда о природе человека ведет его к помешательству. Он бежит в театр, а не домой. На заднике сцены белая трафаретная надпись «Убежище», что можно воспринимать и прямо, как знак военного времени, и метафорически: здесь именно театр – «мое убежище от диких орд», место спасения от бушующего вокруг безумия.

Сэр Джон входит, шатаясь, падает в кресло, ужас пережитого в глазах говорит больше, чем путаная речь, он по-детски в отчаянии утыкается головой в грудь склонившемуся Норману, каждый жест его тонких аристократических рук выразителен – вся полнота обрушившегося страдания ясна зрителю.

Главная линия спектакля: раздавленный было человек поднимается, нащупывает точку опоры, выходит один против хаоса. Конечно, перед нами Лир – король разрушенного королевства, всем существом своим обвиняющий беснующееся человечество. Дьяченко все время держит шекспировскую перспективу своего образа, позволяя сквозь биографически очерченного героя увидеть архетип страдающего человека на голой земле. В сцене бури, в монологе Лира он не только поднимается на высшую точку своего темперамента; это и гимн высокому профессионализму актера, способному в последние минуты жизни явить собранное и отточенное мастерство на пределе сил, и заповедь человечности – ведь в монолог включено острое чувство сегодняшнего дня, актуальной катастрофы, никакого «абстрактного гуманизма», каждое слово звучит с обжигающей сиюминутной правдой.

Черное пальто сэра Джона, которое предшествовало его появлению на сцене – Норман подобрал его, мокрое, сброшенное и истоптанное актером, и принес в гримерку сушить – актер накидывает на плечи в сцене монолога Лира, делает Лира нашим современником. Это же пальто остается, как пустая оболочка, на кресле, когда сэр Джон после спектакля тихо умирает в гримерке. Сам же он отходит к краю сцены и наблюдает за шоком и суетой своих коллег. Тот, кто отдал себя сцене, не покидает ее полностью, остается в сонме ее теней. 

Наталья Шаинян

«Экран и сцена»
Март 2026 года