Первое, о чем мне хотелось бы написать в связи с прошедшим жиронским фестивалем Temporada Alta 2025, – это сам жанр обзора фестивалей. У меня он вызывает определенное этическое затруднение: как дать непредвзятое, репрезентативное описание не одного спектакля, а целого фестиваля – события, увидеть которое целиком невозможно? Ведь на самом деле все, о чем я могу рассказать, – это тот «маршрут», который я проложил для себя внутри необъятной территории фестиваля.

Что я обычно включаю в свой маршрут? Во-первых, театр, хотя как Temporada Alta, так и Festival Grec, которые я здесь периодически освещаю, включают также музыкальные концерты, цирк и кино. Внутри театра я выбираю современный театр (исключая все, что напоминает театр классический), а внутри него, в свою очередь, – нашумевшие имена и постановки. Другая важная часть выбора – отсеять участников, которым дают место скорее из-за принадлежности к уязвимым социальным группам, чем за выдающиеся артистические качества (что обнажает одну из обратных сторон инклюзии: даже преодолев исключение со стороны официальных культурных институций и получив доступ «внутрь» фестиваля, уязвимые группы подвергаются вторичному исключению со стороны публики и критики).

Однако и известные имена я выбираю не все, а прежде всего иностранные, «большие события». (Во-первых, кажется естественным писать о тех режиссерах и компаниях, которые у наших читателей уже на слуху, а во-вторых, местный театр я могу увидеть и вне фестиваля.) Хотя даже иностранные гости кажутся не одинаково привлекательными. Голландия, Бельгия, Германия, Италия и Греция у меня на особом счету. А когда заходит речь об Африке, Азии, Латинской Америке, Англии или соседней Франции – тут уже надо подумать. Так с самого начала мой маршрут обходит стороной бóльшую часть территории фестиваля. И происходит это не только из-за моих личных предпочтений, но и из соображений престижа, воображаемых иерархий, понятий о «центрах» и «периферии» мира культуры.

В итоге я с гораздо большей вероятностью посмотрю то, что, в терминах французского социолога Пьера Бурдье, произведено странами с большим «культурным капиталом» и имеет высокую «культурную ценность» и широкую «циркуляцию» (конечно же в узких «интеллектуальных кругах»), – а также то, что произведено вне «культурных центров» мира, но уже получило в них печать одобрения и признания. И эту далеко не случайную выборку в обзоре я превратил бы в «фестиваль», как если бы в его пространстве существовал только один маршрут, позволяющий только одно прочтение. Таким образом я увеличил бы видимость и известность уже видимых и известных; оставляя невидимыми тех, кто населяет теневую зону периферии.

Но тут пришла Temporada Alta 2025, и ваш самокритичный критик решил воспротивиться логике циркуляции культурного капитала и добавил в свой маршрут имена и страны не столь привычные и известные. Например, я стал внимательно следить за секцией фестиваля, озаглавленной Conexión Iberoamérica, в которой собраны спектакли латиноамериканских компаний. Это обычно небольшие постановки (их дешевле привезти), часто монологи, и показывают их, конечно, не на основных площадках, а в крохотном независимом зале La Planeta.

Один из этих «периферийных» моноспектаклей, El Desmontaje («Демонтаж») Химены Маркес, приехавший из «незначительной» страны Уругвай, как раз и говорил об иерархиях и отношениях власти в мире театра. Пожалуй, именно с него, а не с «больших событий», я и начну этот обзор. Монолог построен вокруг вопроса: кто имеет право выйти на сцену театра? Маркес перемежает рассказ о том, как ее саму когда-то не приняли в актерское училище, потому что она “слишком маскулинна”, с подробным анализом события, взбудоражившего весь Монтевидео: пару лет назад человек из публики, личность которого установить так и не удалось, завел обычай неожиданно вторгаться на сцену во время спектаклей. При этом он заранее подготавливал костюмы, реквизит и реплики – чтобы не просто нарушить ход действа, а добавить в него новый элемент, вынуждая остальных его участников импровизировать. После каждого такого вторжения он ловко ускользал от попыток задержания. Маркес показывает нам многочисленные интервью с реальными уругвайскими режиссерами и актерами. Кого-то появление самозванца на сцене глубоко возмущает, кому-то оно кажется гениальным критическим/артистическим вмешательством, кто-то его боится, а кто-то заранее ждет. В конце монолога нам показывают единственное фото незнакомца. Внимательно всмотревшись, мы узнаем под гримом и бородой саму Маркес. И хоть мы и желаем верить, что она действительно создала целый скандал, чтобы потом превратить его в этот спектакль, на самом деле все здесь вымысел. Даже интервью. О чем нам тут же – и, пожалуй, напрасно – сообщают.

Дальше я бы продолжил рассказывать вам о других периферических именах. Например, я видел моноспектакль «Львенок» Кончи Леон из Мексики – об ее отношениях с отцом и о патриархальном насилии, царящем на всех уровнях жизни страны; вдохновленную фильмом «Третье поколение» Фассбиндера камерную постановку «Тени, разумеется» аргентинки Ромины Паулы, размышляющую о том, как переживается исчезновение близкого члена семьи (пропавшие без вести во время диктатуры – незаживающая рана на теле аргентинского общества); монолог «Двигаться во времени» афро-английского перформера Тайрона Хаггинса (текст Тима Этчеллса, компания Forced Entertainment) о том, что означала бы возможность путешествовать во времени (он приходит к заключению, что если бы действительно обладал этой завидной способностью, то перенесся бы в …настоящий момент, который тоже, по сути, нам не очень доступен). Все три спектакля оказались остроумны и превосходно исполнены, все три мне понравились. И я бы рассказал о них больше, если бы не забыл их. Надо признать, что сама память тоже осуществляет цензуру. То, что я – помимо собственной воли – не считал важным, было вытеснено. По той же причине я не записал мои впечатления в блокнот. Но даже если бы я написал о них подробнее – стали ли бы вы это читать?

Предлагаю все же эксперимент: сейчас я напишу о двух мало известных за рубежом испанских постановках, которые запомнил чуть лучше. Первая из них – «Чревоугодие» совершенно гениального каталонского актера и режиссера Уриоля Пла. За ним я слежу давно, с тех пор как увидел – три раза – спектакль Travy, где он, его сестра и пожилые родители, также клоуны и актеры, потешаются сами над собой с удивительно тонким чувством юмора и абсурда. Вторая – «История любви» барселонского коллектива Agrupación Señor Serrano, показанная в культурном центре La Mercè в здании бывшего монастыря XIV века, – стала для меня открытием.

В «Чревоугодии» Пла изображает актера, одержимого желанием угодить публике. Он готов на все, чтобы получить внимание и любовь, и открыто об этом заявляет. Вперяя в зрителей свой собачий взгляд, приседая перед ними, дрожащим от робости и почтения голосом персонаж вопрошает: «Что вы хотите, чтобы я сделал?» Сделав же что-то уморительное (Пла, помимо прочего, мастер пантомимы и клоунады), он тут же интересуется: «Вы хотите еще?» «Да!» – неизменно кричит зал. И получает еще и еще. «Голоду» в отношении зрелищ со стороны публики соответствует вполне буквальный голод героя: на протяжении спектакля он поглощает массу еды, попутно обливаясь и вымазываясь всем, чем можно. Он воплощает то, что в психоанализе называется влечением: непрерывное стремление к удовлетворению, без устали ищущее себе все новые объекты и обнаруживающее, что ничто не в состоянии удовлетворить его полностью. На этом основано общество потребления, и спектакль Пла – остроумная критика оного.

«История любви» – название, разумеется, ироничное. Спектакль не рассказывает историю какой-то пары, а дает исторический анализ любви как феномена, представляя его в нескольких образах-«открытках» из разных эпох (один из них – мгновенное фото зала – предъявляет нам нас самих). Начинается все с крупного плана лица перформерки, Анны Перес Мойя. Она убедительно имитирует перед камерой всевозможные эмоции, ассоциирующиеся с любовью. Из колонок доносится бесстрастный голос, как будто бы исследовательницы, говорящей на английском. Он создает дискурс о любви, отчасти научный, отчасти поэтический, в любом случае остраняющий. Вместе с видеорядом – сгенерированным с помощью ИИ или снятым на месте, – этот дискурс будет постоянным сопровождением действа. Разочарованный испанский критик в полной яда рецензии негодовал, почему любовь показывает один человек: то ли дело если бы нам предъявили пару. Додумай достопочтенный критик свою мысль до конца, он бы, возможно, понял, что одиночество Перес Мойи на сцене соответствует одиночеству любящего: как утверждает голос в колонках, природа любви заключается в иллюзии, которую каждый создает и проживает внутри себя. В одной из «открыток» эту иллюзию сравнивают с легендой об Эльдорадо, мифической стране мифического богатства. Образ золота вернется в конце спектакля, когда из горы мусора, покрывающего сцену («когда б вы знали, из какого сора…»), внезапно вырастет огромная золотая фигура, парящая в полумраке, трепещущая всей своей тончайшей поверхностью, переливающаяся призрачным свечением. И хоть это всего лишь наполненный воздухом прямоугольный чехол из чего-то похожего на исполинское термоодеяло, эффект выходит неизъяснимо гипнотический. Да, признаюсь: глядя на надутый мешок, я чувствовал некое мистическое присутствие, и это присутствие будто смотрело на меня. Из мешка. Помню, похожего эффекта добился Филипп Кен в «Меланхолии драконов» (2008), где над сценой встают и колеблются, завораживая зрителей, высокие столпы – тоже из надутых мешков, только черных и мусорных. Тут же всплывают в пямяти «огромные фигуры», которые Арто предлагал использовать для воздействия на чувства публики. И надо отдать должное: это воздействие правда достигается, судя по всему, посредством каких-то бессознательных механизмов. Так вновь убеждаешься, что в мире людей фикции имеют вполне реальную силу.

Теперь, пожалуй, можно упомянуть и прославленные имена. Например, на фестивале побывали: «Гамлет» Томаса Остермайера, «Вершина» Кристофа Марталера и «Песнь Макбета» c The Tiger Lillies. Однако писать о них здесь я не буду, потому что «Гамлет» когда-то заезжал в Москву, о «Вершине» писали Анастасия Архипова (см. «ЭС» от 4 сентября 2025) и Мария Хализева (см. «ЭС» от 8 января 2026), а о «Песни Макбета» у меня вышел отдельный материал (см. «ЭС» от 2 января 2026). Зато я могу написать о премьере «Смерти и весны» каталонской танцевальной компании La Veronal. Это вольная интерпретация одноименного романа Мерсе Родореды, написанного в изгнании после травмы гражданской и Второй мировой войны – книги о смерти, ужасе и безумии. Речь в ней идет о странном народе, живущем под игом тирана и не знающем надежды. Спектакль идеально воспроизводит жуткий мир романа. Черную сцену населяют черные фигуры. Искаженные тела судорожно двигаются в виртуозном танце. Меланхоличные песни с отголосками фламенко, написанные и исполненные вживую Марией Арнал, создают атмосферные звуковые пейзажи. Сверху падают мешки. Из них извлекают мертвые тела-куклы. Кажется, им не будет конца, как в «Воскресении» Ромео Кастеллуччи (2022). Танцовщики включают их в хореографию, красный грузовичок ездит по сцене и собирает трупы. Как всегда, La Veronal удается создать настоящее магическое действо. Хотя магия в этот раз выходит явно черная.

Гораздо более светлую магию на фестивале представлял бельгийский хореограф Ален Платель со своим спектаклем «Фатальный удар» (2014), показанным в Teatre Lliure в Барселоне (в этом году жиронская Temporada Alta организовала отдельную серию событий в каталонской столице). В нем европейская барочная музыка, в полном согласии с деколониальными идеями «Антропофагического манифеста» Освальда де Андраде, становится объектом культурной апроприации (или, если угодно, антропофагии) для музыкантов и певцов из Конго (аранжировки Фабрицио Кассоля и Родригеса Вангамы). Знакомые арии Генделя, Баха и Монтеверди, исполненные на африканских инструментах и спетые коронованным дредами контратенором из Киншасы Сержем Какуджи в сопровождении красочного бэк-вокала, трансформируются в нечто совершенно небывалое, хоть и легко узнаваемое. Добавьте к этому тонкий юмор, захватывающий тело ритм, неуемную радость народной пляски, добавьте хореографию Плателя и сценографию Фредди Цимбы – и, возможно, вы представите что-то похожее на этот музыкально-танцевальный афро-европейский гибрид, ясно демонстрирующий гигантский творческий потенциал смеси культур и бессмысленность сопротивления оной. Невольно возникает вопрос: если бы это гениальное африканское произведение не несло на себе бельгийскую печать одобрения Алена Плателя, то смогло бы оно попасть на фестиваль и вызвать такой интерес испанской публики? Кстати, испанской публике тоже пришлось сплясать с танцовщиками, когда те сошли со сцены в зал, акробатически ступая по спинкам и подлокотникам кресел, и пригласили зрителей присоединиться к ним в парном танце непосредственно в проходах между рядами.

Наконец, самым экстравагантным событием фестиваля для меня стала мировая премьера нового творения Анхелики Лидделл – «Сеппуку. Похороны Мисимы, или Удовольствие умирания». Содержание перформанса было вполне ожидаемым, особенно после уже виденных в прошлые сезоны «Похорон» Бергмана и самой режиссерки: живые картины, обнаженные тела, провокация, кровь, сексуальность, барокко, меланхолия, мизантропия, влечение к смерти – всем этим опытного зрителя Лидделл не удивить. Удивление вызвало время начала спектакля – 5.45 утра. Почему так рано? Потому что его создательнице захотелось концептуально закончить действо ровно в момент восхода солнца – час, когда любимый ею Мисима совершил сеппуку – ритуальное самоубийство. Не меньшее удивление вызвало и то, что в такое неудобное время зал театра городка Сальт был совершенно полон. Мне, например, чтобы туда попасть, пришлось провести ночь в хостеле и совершить 40-минутную пешую прогулку по пустым, еще темным улицам. Что тоже, если подумать, достойно удивления.

Итак, зал полон. Из нового: главные персонажи – два японских актера театра но, их движения неповторимо грациозны; присутствие на сцене сырой печени коровы, получившей неожиданное употребление, которое я не смогу описать; экстракция крови из вены одного из японцев и из вены Анхелики посредством настоящих медработников и медоборудования; смешение крови японца и Анхелики в сосуде; добавление туда пепла родителей Анхелики; создание картины путем наложения данной смеси на холст; удар чужой ноги в спинку моего кресла, вызванный припадком, случившимся с сидевшим непосредственно за мной зрителем в момент пролития крови. Но все это – в силу столь раннего часа – не вполне достигало моего сознания и производило впечатление не оглушительное, а скорее приглушенное, будто передо мной разворачивался не долгожданный спектакль, а очередное сновидение. Главный итог: Лидделл снова не покончила с собой на сцене.

Еще один курьез: в тот же день был запланирован показ нового перформанса Марины Отеро. Она и без того признает, что во многом вдохновляется Лидделл (и я видел ее сквозь сон на «Сеппуке» в зрительном зале), а тут еще и название практически дублировало лидделловское: «Профессия умирания». Так я и собирался пойти с “удовольствия умирания” на “професиию умирания”, но не дошел. Дошел до «Аюба». Ибо пути творения неисповедимы. Оказалось, Отеро сменила название – и, судя по всему, содержание – перформанса незадолго до премьеры. Аюб – возлюбленный, которого она привезла домой из поездки в Марокко и которому предложила брак, чтобы он мог получить вид на жительство в Испании. Отношения с ним – своего рода творческий эксперимент, продолжение перформанса в реальности. Марина спасает его от жизни в бедности, он спасает ее от одиночества и от нее самой. Спектакль включает видеозапись их знакомства, их первых встреч, разговоров. Звучат как всегда остроумные и отчаянные монологи Отеро – об автобиографическом театре как средстве от депрессии; о ненависти, смерти, насилии и Палестине; об иммиграции, о глупой потребности не быть одной; о необычной для нее ситуации, где не она во власти партнера, а он – в ее. Имеет место менее интересный танец и традиционное уже избиение груши. Неожиданно на сцену выходит сам Аюб (в исполнении Ибрахима Ибну Гуша). Он тоже танцует (интереснее) и читает монологи – по-арабски. В какой-то момент перестают работать субтитры, и большая часть зрителей перестает что-либо понимать…

Это все, что я помню о спектакле. Как я говорил, память тоже вводит цензуру. И это все, что я могу рассказать о циркуляции культурного капитала и меня самого на Temporada Alta 2025. Я думаю, что для попытки не-иерархического и не-тотализирующего изложения будет логично, если этот набор фрагментов о фрагментах фестиваля прервется здесь без заключения и подведения итогов.

Арсений Максимов

«Экран и сцена»
Май 2026 года