
Фото Е.ХРИСТОВОЙ
Прошлое можно осмыслять и принимать, можно перечеркнуть или переписать, а можно полностью подчиниться ему. Любое решение – взаимодействовать (и как взаимодействовать) или отстраниться – будет определять настоящее. В масштабе стран и на уровне личностей. Прошлое способно стать союзником и врагом, отторгать или не отпускать, затягивая по спирали в воронку повторов, – смотря как выстраивать с ним отношения. Травматичная тема зацикленности на минувшем неизменно оказывается плодотворной для искусства.
Традиционный Крещенский фестиваль в театре «Новая Опера» открылся российской премьерой трехактной оперы середины XX века – «Ванесса» Сэмюэла Барбера (дирижер Андрей Лебедев) в постановке Дмитрия Волкострелова. Как и два года назад, когда на фестивале звучал в концертном исполнении «Доктор Атом» Джона Адамса, театр снова обратился к американской опере. А Волкострелов, не впервые заступающий на музыкальную сцену (не пропустите в апреле гастроли Пермского театра оперы и балета в «Новой Опере» со спектаклем «Человеческий голос»), – устроил замысловато сконструированные рандеву персонажей с прошлым.
К истории одержимости несбывшимся, способной настигнуть на новом витке, режиссер добавил даже не один, а два дополнительных пласта. Собственно мелодрама, изложенная в либретто Джан Карло Менотти, преподносится зрителю в жанре черно-белого немого кино с редкими репликами-титрами на английском, заключенными в характерные виньетки. Кино это создается тут же, на подмостках, где художником Лешей Лобановым выстроен и подробно обставлен павильон для съемок: гостиная начала XX века с огромным арочным окном и выходом на природу (заоконные дали периодически подсвечиваются, и становятся видны горные вершины), камин, зеркала, напольные часы, фамильные портреты и фотографии, изгиб деревянной лестницы, кровать в алькове. И тут же – грубо сколоченная передвижная вешалка, пустеющая по мере использования костюмов, угол, где навален реквизит, легкие складные стулья для участников съемок (группа приглашенных драматических актеров существует безмолвным фоном, погруженная в деловитую пантомиму) и антикварная камера на треноге, за которой суетится оператор в исполнении Инны Сухорецкой.
В предпремьерном интервью изданию Blueprint Дмитрий Волкострелов четко сформулировал причину, нередко отвращающую постановщиков от работы в опере: «У режиссера два главных инструмента – это время и пространство. А в опере время за тебя решено композитором». В «Ванессе» он лихо расправляется с этой проблемой, перенося главных персонажей из готической атмосферы кинофильма, захватывающей вычурами и чувственностью, в условный дом престарелых или психиатрическую клинику.
За тремя полупрозрачными экранами, вторым этажом высящимися над съемочным павильоном, периодически вырастают три платформы – именно на них поют и совершают очередной виток погружения в гипноз прошлого седовласые и постаревшие персонажи: Ванесса (Ольга Стародубова), ее племянница Эрика (Анна Синицына) и собирательный образ возлюбленного на все времена – Анатоля (Роман Коллерт). Эта троица, чьи силуэты вместе с аскетично-идентичной обстановкой комнат проступают за молодыми лицами, страдающими на экранах, проживает перед нами один унылый день в казенном учреждении, от утра до вечера – на поклоны исполнители выходят в пижамах и тапочках.
Здесь пора сказать о сюжете, отданном немой фильме «Ванесса», съемки которой разворачиваются то ли в произвольном порядке, как обычно происходит в киноиндустрии, то ли от конца к началу, вдруг совпадая с экранным действием.
Двадцать лет Ванесса, занавесив в доме зеркала в знак траура по потерянной любви, ждет возвращения Анатоля. Когда на пороге возникает пришелец, она, будучи уверена, что это долгожданный любовник, все же не рискует на него взглянуть, а когда решается – понимает, что перед ней другой мужчина: сын Анатоля – Анатоль-фис. В первую же ночь он соблазняет племянницу Ванессы Эрику, предлагает ей брак, но та, испытывая его чувства, хоть и отчаянно страдая, отказывает, так что дело быстро доходит до помолвки Ванессы и Анатоля-2. В либретто имеются душераздирающие подробности, связанные с беременностью Эрики, побегом и потерей ребенка. Когда Ванесса и Анатоль отбывают из дома, отправляясь, возможно, навсегда, в Париж, Эрика наступает на чужие грабли, – завешивает зеркала и остается ждать.
Наличие трех планов изрядно усложняет задачу восприятия – даже титры перевода намеренно скачут, как безумные, так что приходится метаться взглядом от подножия одного экрана к другому, чтобы прочесть реплики вроде «Жизнь – это нечестная игра» или «У любви горькая косточка». Три плана, однако, придают ощутимый объем ходульному сюжету, укрупняя тему – упущенного времени, упущенных возможностей, упущенной жизни.
Мечты об утопическом, ожидание несбыточного и неумение существовать в реальности в итоге заточают в прошлом, приводят к нервному срыву как расплате за иллюзии. Обстановка и распорядок лечебницы, лишающей любых контактов, со временем добьют унынием и безнадежностью – кровать, шкаф и лампа на прикроватной тумбе в комнатушке размером с гроб и прогулка раз в день с традиционном сидением на скамейке, над обрывом или оврагом, оцепенело, как сфинкс. У каждой точки-вершины этого человеческого треугольника своя скамья и свой личный обрыв.
По изложенной в программке концепции Дмитрия Волкострелова, действие на экранах происходит до Первой мировой войны (около 1905 года), а бездействие на платформах за экранами – после Второй мировой. Загнать в психиатрическую лечебницу в эти десятилетия могла отнюдь не только любовная драма.
Мария ХАЛИЗЕВА
«Экран и сцена»
Январь 2025 года.