Ромео Кастеллуччи и Эса-Пекка Салонен создали постановку, проникнутую леденящим ужасом и в то же время неизъяснимо прекрасную. Не таково ли кантовское определение возвышенного, которое подхватили романтики, завороженные парадоксальным сочетанием ужаса и красоты? Вот только само понятие возвышенного в XX и XXI веках претерпело радикальные изменения под влиянием мировых катастроф. Салонен и Кастеллуччи берутся за Вторую симфонию Малера, известную также под названием «Воскресение». Для Кастеллуччи это особый вызов: как превратить слушателя симфонической музыки в зрителя? Из этого вопроса вытекает второй, краеугольный для всех постановок режиссера, – об этическом измерении взгляда как такового: «Взгляд – акт отнюдь не невинный». Для Салонена же, множество раз дирижировавшего «Воскресением» в самых разных контекстах, отныне, по его признанию, «эта симфония будет неразрывно связана с трактовкой Кастеллуччи, как если бы она была написана в наше время».

Премьера спектакля состоялась в июле 2022 года на фестивале в Экс-ан-Провансе, в бетонных руинах cтадиона в Витроле, в 20 км от Экса, и ознаменовала собой новое открытие этого давно заброшенного здания. В ноябре 2024 года спектакль показали в рамках парижского Осеннего фестиваля, с тем же Парижским оркестром и его хором, в Гранд-Аль, здании бывшего скотного рынка парка Ля-Вилетт.

Что же открывается нашему взгляду в огромном зале Гранд-Аль? Какого зрелища мы не можем избежать, как Медуза, каменеющая перед собственным взором, отраженным в сверкающем щите Афины? Непроницаемая бархатная тьма за безмолвным оркестром расступается, обнажая голый глинистый склон. Тишину прорезает только щебет невидимых ласточек, порхающих где-то среди ажурных балок. На склоне появляется живой конь, ослепительно белый, словно выточенный из лунного камня или вылепленный из прозрачного воска, неспешно бродит среди зеркальных лужиц дождевой воды, нежно, но очень отчетливо пофыркивая. Следом выбегает хозяйка, наконец-то нашедшая заплутавшего питомца. Она с возгласом радостного облегчения берет лошадь под уздцы, чтобы увести ее, но внезапно останавливается, что-то заметив. Подходит поближе, чтобы лучше разглядеть, и в шоке отшатывается. Из земли торчит рука.

Девушка стремительно удаляется вместе с лошадью, на ходу взволнованно объясняя кому-то по мобильному, что, кажется, нашла тело: «Приезжайте поскорее!» Скорбно вступает оркестр. На сцену за время спектакля одна за другой выедет несколько машин с сотрудниками ООН. Облачившись в белые комбинезоны, они будут с монотонной тщательностью раскапывать лопатами и просто руками страшный овраг, извлекая из размытых дождями недр братской могилы десятки ссохшихся, мумифицированных тел – мужчин, женщин, детей, младенцев, раскладывая их по белым мешкам и снабжая номерками. Монотонность действия подчеркивается аскетическим графическим визуальным рядом: белая лошадь, белые машины, комбинезоны, мешки – почерневшие трупы и мертвая земля, черная глина, все больше облепляющая белые облачения. Но через эту криминалистически-научную отстраненную аскезу постепенно будет проступать аскеза иного толка: христианская иконография Страшного суда, мертвецы, выходящие из разверстых гробов, белая лошадь как «конь блед», возвещающий о гибели мира и его последующем воскресении.

Вторая симфония принадлежит бель-эпок, Прекрасной эпохе расцвета западной культуры и науки на рубеже веков, времени героического неоромантизма. Именно в таком ключе ее чаще всего исполняют: четкий, ликующий ритм титанического сопротивления, отважная борьба человека с грозными стихиями и самой судьбой, на контрасте с лирической темой сложно устроенного внутреннего мира и глубоких личных переживаний, в череде которых страх смерти сменяется страстной верой в обновление и воскресение. Но Салонен играет совсем другого Малера, не того, что не дожил до великих катаклизмов XX века: Малера не последней четверти XIX века, а первой четверти XXI-го. Вместо энергичного горделивого продвижения вперед – обморочные паузы, размытые ритмы, зависающие темпы ощутимого усилия, которое надо сделать над собой, над телом и духом, парализованными шоком и горем. Вместо огненной лавы контрабасов, медных, низких деревянных, ударных – матовое приглушенное звучание. Не победительная поступь вагнеровского воина, а вязкий, застывающий бег в рапиде кошмарного сновидения. Не аполлонические арфы-кифары, а дионисийский морок, эльфийские болотные огоньки, заманивающие на погибель; не солнечная буколическая флейта, а ночная свирель лешего. На сцене тем временем идет страшная работа, бесконечное повторение одного и того же: извлечение из чудовищной зловонной ямы очередного трупа.

Всплеск напора тромбонов и туб совпадает с приездом второй машины криминалистов, когда счет тел уже начинает идти на десятки. Ужас наконец подполз, подкрался и навалился всей тяжестью. Но набранная было мощь переламывается, откатывается назад, истончается до тени, галлюцинации: не девятый вал, не шквал божественного гнева, а далекий посвист ветра в степи, призрачные стоны. Не возгласы упоенных битвой валькирий, а бессвязная горячка бреда. Никакая победительность, никакая геройская слава не может вместить невмещаемое. Ничего геройского в бойне нет – это тела беспомощных, беззащитных. Это не валькирии уносят павших воинов в Валгаллу, а женщины-криминалисты, раздавленные тяжестью невыносимого эмоционального опыта, пеленают мертвых младенцев, держа их у груди.

Нежная лирическая мелодия сопровождает этот горестный труд Антигоны, пытающейся присыпать тело брата пригоршней земли, почтить память некогда живого существа, не дать ему кануть в забвение. Только здесь речь не о герое-одиночке, а о массовом истреблении безымянных людей, которым нужно кропотливо возвращать лица, судьбы. Возвращать имена. Мини-эскаватор ритмично черпает горстью ковша землю под тщетную проповедь св. Антония Падуанского рыбам, продолжающим все так же пожирать друг друга до конца времен (третья часть симфонии, оркестровое переложение песни из малеровского «Волшебного рога мальчика»). Так десять лет назад, в том же Гранд-Аль, громадные механизмы у Кастеллуччи причудливыми вихрями сеяли костную муку под музыку «Весны священной». Тогда режиссер создавал эффект жуткого; теперь же маленькая старательная машинка производит впечатление скорее трогательное. Ангелы в белых комбинезонах бережно укутывают погибших в саваны, даруя обезображенным телам белый ангельский лик.

Смиренные труженики копают все усерднее, яма все шире и глубже, обманчиво простодушная народная мелодия проповеди незадачливого Святого Антония начинает крошиться, осыпаться мелкими фрагментами, пока не замирает окончательно. Наступившую паузу заполняет скорбный и величавый ангельский глас (контральто Мари-Андре Бушар-Лёзьё), оплакивающий мертвых, но обещающий воскресение. Люди, застыв в разных позах в самый разгар работы, словно кто-то нажал на кнопку «стоп», внимают слову незримого вестника. Таким необычайно простым и действенным приемом Кастеллуччи соединяет два плана бытия: земную юдоль с ее тревогами, зыбкостью, недолговечностью, насилием, несправедливостью, обрушением всех идеалов – и нечто невыразимое, сокрытое от глаз, но приоткрывающее себя в красоте.

Трубы Страшного суда вступают за сценой, им вторят трубы в пространстве оркестра. Их короткий суровый призыв возвращает людей к работе под кроткое журчание флейты и гобоя. Тихую мистериальную тему подхватывают погребальные тромбоны, трубы, валторны, струнные, обрисовывающие картину размеренного шествия – чудятся аллюзии на хор жрецов из «Волшебной флейты» или вагнеровских рыцарей Грааля (к слову, Кастеллуччи ставил обе эти оперы). Но сакральные мантии истлели, а призрачные доспехи слишком хрупки: трудолюбивые ангелы заносят в машины тела, которые, возможно, никогда не удастся опознать. Салонен обходится без могучего крещендо, хтонического гудения медных, без раскатов грома и бушующей грозы. Мелодия, колеблющаяся, как пламя свечи на ветру, неугасимо утверждает торжество хрупкого: любви, солидарности, памяти, тихого достоинства, бесстрашия и смирения Антигоны, противостоящей злу, барабанному рокоту рока. Крепнет общность, община, спаянная общей катастрофой, но и общей надеждой.

И все-таки музыкальная тревога лихорадочно нарастает. Даже ангелы не в силах выдержать мук и несправедливости мира. Печальный труд свершился, команда ООН собирается уезжать – за исключением одной темноволосой девушки, которая в безумной одержимости продолжает разрывать яму руками, как некогда в постановке Кастеллуччи «Жанна на костре» Жанна д’Арк выкапывала себе могилу, вскрыв полы в обыкновенном школьном классе. Коллеги безуспешно пытаются остановить ее уговорами и в конце концов просто обнимают, утешая. Снова звучат трубы ангельского воинства, подавая сигнал об окончании работ, земных трудов и земного борения. Девушка остается совершенно одна. Она медленно снимает свой белый комбинезон, расстилает его на истерзанной земле – белый саван, белые ангельские крылья, сброшенная телесная оболочка – и затем тихо удаляется, как отлетевшая душа. Вступает хор, женский и мужской фланг, крылами обнимающие оркестр: «Ты воскреснешь, прах мой, после краткого забвения, и жизнь бессмертная взовет для воскресения».

Из-под колосников начинает сплошной пеленой струиться вода, переливающаяся огнями северного сияния. Ее шум вплетается в мелодию, как раньше музыку предварял щебет ласточек. А дальше происходит чудо – зримое и абсолютно достоверное: измученная вытоптанная глина, прах, из которого взят человек, каким-то непостижимым образом (ибо речь, конечно, не про технические эффекты) превращается в огромные сверкающие океанские волны, накатывающие в зал, как накатывают волны хора. Смерть, страшная дыра, окутывается светом жизни и красоты. Живая вода вспаивает бесплодную землю, и земная персть одевается новым сияющим телом. Салонен долго, тихо, бесплотно, призрачно вел нас к этому моменту. Откровение финала никогда бы не стало таким ошеломительным переживанием, если бы дирижер исполнял эту симфонию в духе романтического титанизма. Он действительно позволяет нам переступить порог чуда, пережить смерть и воскресение. И приближающееся Рождество откликнулось генделевской ораторией: «Ад, где твоя победа?»

Анастасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
Январь 2025 года.