Артист Сергей Волков – один из самых ярких учеников Юрия Бутусова, в недавнем прошлом актер Театра Ленсовета и Театра имени Евгения Вахтангова. В 23 года он стал обладателем «Золотой Маски» за роль Бертольта Брехта в спектакле Бутусова «Кабаре Брехт». После уехал за режиссером в Москву, создал выдающиеся роли в «Короле Лире» и «Пер Гюнте» в Театре имени Вахтангова. За последние полгода Сергей сыграл в четырех премьерах в Театре Наций и в МХТ имени Чехова, в июле был принят в труппу МХТ.

Мы поговорили с Сергеем о его новом жизненном этапе, изменившихся взглядах на театр, громких премьерах («Голод» Елизаветы Бондарь с участием Сергея – одно из важных событий сезона) и глубоких взаимоотношениях с учителем.

 – Сергей, в этом сезоне у тебя вышло четыре премьеры – «Мой брат умер» и «Отцы и дети» в Театре Наций, «Голод» и «Дамасобачка» в МХТ имени А.П.Чехова. До этого ты два года «молчал». Этот перерыв был вынужденный или сознательный?

– И то, и другое. Мы репетировали «Идиота» с Юрием Бутусовым в Театре Вахтангова. Должны были его выпускать в декабре 2022 года. Сделали уже большую часть спектакля, но, к сожалению, не сложилось. В вахтанговском мы жили своей небольшой компанией, которая сделала в свое время «Пер Гюнта» и «Лира». Но я там был как бы инородным телом, впрочем, существовавшим в комфортных условиях. Мы репетировали спектакли на чердаке театра – колоссальное прекрасное пространство. Кстати, декорация «Пер Гюнта» представляет собой копию этого чердака. Мы прожили там пять лет, в особенном мирке, который создали Бутусов, художник Максим Обрезков и директор театра Кирилл Крок. А потом, когда Юрий Николаевич уехал, я осознал, что к самому Театру Вахтангова не прикипел. Язык его повествования – язык Римаса Туминаса – я считаю прекрасным, но так его и не освоил. А теперь и Римаса Владимировича нет, остались только спектакли, в которых я не играю.

– А у тебя была возможность поработать с Туминасом?

– Да, в «Войне и мире». Но, к сожалению, я отказался, уже были подтверждены съемки, мне пришлось уехать. Я переживал, что упустил эту возможность, уже было понятно, что Туминас уходит, и это его последняя работа. Все мои знакомые, кто выпускали «Войну и мир», говорили потом, что это было невероятное приключение. Я созерцал это явление на очень близкой дистанции, и тоже было интересно.

– В одном из интервью ты говорил, что готов был вообще уйти из театра. Ты имел в виду Театр Вахтангова или вообще театр?

– После несостоявшегося «Идиота» я должен был выпускать с Владиславом Наставшевым «Повесть о Сонечке». Но не срослось. И вот тогда я решил, что с вахтанговским у меня всё. Но в том интервью я говорил вообще о театре.

– Почему?

– Я всегда воспринимал себя как бутусовского артиста. Мне безумно нравился этот тип театра. И в другом я себя не видел.

– Ты говоришь в прошедшем времени.

– Да. Какое-то время после отъезда Бутусова я подпитывался в ГИТИСЕ, в его Мастерской, общаясь с ребятами. Потом решил посмотреть, а что будет, если не ограничиваться своим старым миром, которого уже нет. И что произойдет, если пойти на контакт с другими людьми, с таким же напором, включением, попытаться понять их. Так родились четыре премьеры за полгода.

– Кто первый на тебя вышел? Как это случилось?

– Первым был Максим Соколов с Балабановым (спектакль «Мой брат умер» по киносценарию Алексея Балабанова. – Н.В.). До этого я никогда не контактировал с Театром Наций, и мне было интересно, как туда люди попадают. Я смотрел на Сергея Епишева, на Диму Лысенкова и гадал (улыбается).

– Что это за работа «Мой брат умер», и как именно в тебе откликается Балабанов, его эстетика?

– Моим любимым фильмом в детстве был «Брат-2». Помню, как мечтал познакомиться с Бодровым. Мама говорит, после его гибели я рыдал два дня.

Авторы спектаклей, книг, фильмов ведут с тобой диалог, и диалог этот может быть равноценен интимному многочасовому разговору. В тебя попадают их мысли, мировоззрение.

Но если мы говорим не про «Брата», то надо признать, что Балабанов не мой автор. Я не пересматриваю его фильмы. Помню, что у меня надолго испортилось настроение после «Груза 200». Максим просил нас пересмотреть этот фильм, но я понял, что не хочу заходить в эту воду снова, чересчур тяжело. Пока ставили спектакль, прекрасно провели время. Коля Комягин написал замечательную музыку, он сам пел на премьерных спектаклях. А еще и короткая форма, приводящая меня сегодня в восторг. 45 минут идет спектакль.

– Да, после твоих восьмичасовых марафонов.

– Просто отдых на курорте (смеется). И вообще новая форма, новые люди, новое пространство, новые цеха. Уже после этого возникла Лиза Бондарь с предложением сыграть в «Голоде» в МХТ имени Чехова. Мы с Лизой по-человечески прекрасно общались и общаемся. Но во время репетиций существовали в контрапункте. Ощущения от театра и опыт театра у нас полярный. Но мне кажется, у нас получилось построить диалог, и как результат – «слепить» нечто ценное для нас обоих.

– Ты приучен Юрием Николаевичем быть не просто актером, но автором роли. В этом причина споров?

– У Лизы достаточно жесткое отношение к тексту, к инсценировке, это практически не может меняться актером. Я же привык все переписывать. Мне потом с этим текстом жить несколько лет, и если он кривой, я не один раз переделываю. На этой почве мы много спорили с Лизой.

В «Голоде» очень интересная форма, с такой я раньше не сталкивался. На протяжении всего спектакля ты постоянно зажат в жесткие рамки. Но если, находясь внутри них, суметь освободиться – спектакль взлетит. Я полюбил «Голод», пока мы его выпускали.

– Сейчас ты бы мог сформулировать, о чем он для тебя?

– О тоске по любви, по Богу, об отсутствии ощущения, что все не просто так. Что у жизни есть цель и смысл. И о попытке их найти, и о невозможности найти. Поэтому человек разрушается изнутри, не может спастись.

– Ты на протяжении всего спектакля находишься в таком взвинченном состоянии, как будто в трансе. Тебе трудно входить и выходить из него?

– Нет, это часть моей психики и моей работы. Здесь многое держится на частой смене формы актерского существования: голосовой, пластической, интонационной. Считается, что актер должен уметь создавать совершенно разные образы. Здесь он такой, здесь совсем другой. На этом строится, например, щукинская и вахтанговская школа.

– Тебе это не близко?

– Мне кажется, что первично содержание, а не форма. И первична личность актера в театре, на нее уже наслаиваются сюжеты. Контактируя с ними, психика актера реагирует. Я не создаю третьего человека и не «надеваю» его на себя. Я всегда я, но в предлагаемых обстоятельствах. Это именно я контактирую с материалом, так рождается то, за чем можно наблюдать.

– Ты сам к этому пришел или это урок от мастера?

– Это родилось в работе с Бутусовым, конечно. Он хотел, чтобы актер, прежде всего, был собой и что-то говорил о себе. В театре мы не рассказываем о каких-то людях, далеких от нас, мы рассказываем о себе через них. Отсюда этот бесконечный спор режиссеров – надо раскрыть автора или себя. Очень много сторонников (включая Римаса Владимировича) той теории, что в театре нужно себя отодвинуть, чтобы раскрыть автора. А мне кажется, чтобы произошел контакт классики со зрителями, чтобы мы не смотрели на всем известную пьесу как на экспонат в музее, содержание спектакля должно контактировать с сегодняшним днем и главное – с сегодняшним тобой.

– Спектакль «Отцы и дети» Семена Серзина в этом плане тебя убеждает?

– Пока трудно судить. Работа не закончена, и это дает мне ощущение бутусовского спектакля, который мы обычно репетируем еще два года после выпуска. Переставляем местами сцены, вертимся, расширяем. Вот с «Отцами» у меня впервые после долгого перерыва возникло такое же светлое творческое ощущение.

– А радикальный ход – рифма с эпохой Перестройки – тебе импонирует?

– Для меня в этом решении интересно, что оно открывает возможность работать с текстами Летова и Башлачева. Соединение их мыслей и мировоззрения Базарова меня убеждает. Но на данный момент спектаклем не высечена финальная ясная мысль. Думаю, за осень и зиму спектакль соберется окончательно. Я посмотрю, как играет Базарова сам Семен. Он прекрасный актер, думаю, что смогу у него что-то похитить и присвоить.

– Про актера понятно. А режиссер Семен Серзин тебя как заинтересовал?

– Мы с ним давно знакомы, оба учились в СПбГАТИ, вместе снимались, да и просто много пересекались в питерских местах. Я ходил к нему в Невидимый театр, играл с его однокурсниками в «Братьях Карамазовых» в «Приюте комедианта». Когда он предложил роль Аркаши, я подумал, почему бы и нет?

– А как случился Базаров, а не Аркаша?

– Мы месяц сидели за столом и не могли понять, что это за штука такая – нигилизм. Поэтому отчасти и решено было перенести все в 1980-е. Но думаю, здесь не так важна экспозиция мысли с отрицанием всего, как сама энергия бунта молодого человека, пытающегося найти себя. А потом Базаров встречает Одинцову, и его нигилизм теряет целостность. В общем, я, видимо, так увлеченно вел все эти споры, что Семен решил, что мне надо быть Базаровым. К тому же из спектакля ушел Петр Скворцов, который изначально должен был играть эту роль.

– Чувство к Одинцовой ты передаешь очень тонко. Кажется, что раньше любовь ты так не играл. С чем это связано?

– Вероятно, с приобретаемым жизненным опытом. В спектакле между Базаровым и Одинцовой возникает любовь с первого взгляда. Базаров не может до конца осознать это чувство, оно ставит его ясное мироощущение под сомнение. В любви он снова становится растерянным мальчиком.

– Вспоминается «Пер Гюнт» Юрия Бутусова. В том спектакле тоже было много любви. До сих пор горько, что его сняли.

– Да, мы этого не поняли и не приняли. В прошлом мае отрепетировали ввод, а через неделю новость, что следующий спектакль – последний. Официальная причина – он не продается. Я помню, что в Театре Ленсовета снимали спектакли с формулировкой «негде хранить декорации». Причины могут самые разные, но после снятия «Пер Гюнта» я понял, что вряд ли останусь в этом театре.

– Это был очень личный спектакль для каждого члена актерской команды.

– Так и есть.

– О чем он был для тебя? И сильно ли тебя изменил?

– Изменил. В первый год я не мог принять того, что Пер Гюнт возвращается к Сольвейг. Ну как можно вернуться к женщине, которая потратила всю жизнь на то, чтобы ждать тебя. Что за унижение, что за глупость?

А потом, спустя время, через сам спектакль я принял этику, которую заложил туда Юрий Николаевич. Она есть и у Ибсена. Благодаря этому я внутренне вырос. Это прекрасный человеческий и профессиональный опыт – входишь в спектакль, в его механизмы, как в медитацию, и постепенно постигаешь мысль, казавшуюся раньше абсурдной. Она становится логичной и ясной.

– Ты произнес слово «медитация». У тебя есть ощущение, что Юрий Николаевич обладает особенным умением обращаться с энергиями?

– Конечно. О том, что его режиссура своего рода шаманизм, я впервые подумал, когда мы ходили по кругу в спектакле «Сон об осени». Периодически в его работах рождалось ощущение сложносочиненного и хрупкого таинства. Мы сознательно в это таинство погружаемся и пытаемся найти нечто посредством текста, света, музыки, контакта друг с другом. Мне кажется, зритель приходит смотреть именно на процесс поиска. Такой театр – часть меня. Сейчас я временами уже по-другому воспринимаю театр, как бы другой своей частью. Но прежняя никуда не делась. Она и дорога, и ценна. Каждый раз это был вход в неизведанный лес. Мы будто с факелами шли куда-то, все глубже и глубже. Может быть, это шаманизм, хотя у этого слова есть ненужная здесь негативная окраска. Но эти энергии в спектаклях Бутусова безусловно присутствуют.

– Кто для тебя Юрий Бутусов?

– Он мой творческий отец. Я являюсь в профессии тем, чем я являюсь, именно благодаря ему. Поэтому уехал из Питера и ушел из Театра Ленсовета, поэтому пошел работать в ГИТИС. Я учился у него все это время. Такой бесконечный одиннадцатилетний цикл обучения получился, через наш искренний контакт. Мы тут сформулировали с ним в переписке, что главное, что можно передать студентам, – это не чувство формы, не чувство вкуса, не умение вовремя включить музыку или разобрать роль с артистом. Главное – этика.

– По чему ты больше всего скучаешь, если мы говорим о Юрии Николаевиче?

– По репетициям.

– Тебя поменял его отъезд?

– Думаю, да. Последние полгода у меня изменилось ощущение театра. Начался новый этап, я сепарируюсь, отделяюсь от Юрия Николаевича и взрослею. Пора становиться отдельной единицей, переставать быть срощенным с ним.

– А как меняется твой взгляд на театр?

– Я думаю, он у меня теперь не такой мононаправленный, больше он не про служение театру. Такое безостановочное, безоговорочное, когда ты абсолютно всем жертвуешь, лишь бы репетировать, потому что только в этом точка твоего роста и главная ценность.

Сейчас я понимаю, театр – только часть моей жизни, и он может быть разным. Целой палитрой людей, смыслов и открытий. Пока я не могу осознать, влияет ли такой подход на качество работы, но, по крайней мере, дает ощущение незацикленности. Кругозор становится шире.

Если бы я сказал, что для меня служение театру, когда все подчинено репетициям и поиску смыслов, теперь совсем неактуально, я бы отказался от всего, что было. Это ощущение не исчезло, с ним я веду все работы, в которые захожу. Просто теперь это другая форма служения. Я пробую ее в силу обстоятельств. Было бы странно горевать в параличе о том, как было все прекрасно. Сейчас новый этап, надо что-то делать и смотреть, что из этого выходит. Расти самому. В «Пер Гюнте» есть строчка: «Прошлое прошло, прах – это прах». Так и есть. То, что уже умерло, является воспоминанием, которое тебя формирует. Но это больше не имеет отношения к реальной жизни. Важно это осознавать, иначе можно застрять в бездействии.

– Твой новый этап – МХТ имени А.П. Чехова. Теперь ты в труппе.

– Это предложение Константина Юрьевича Хабенского. Мне нравится атмосфера в этом театре, люди. У меня там есть друзья и ощущение, что все движется в зону творческого поиска, что особенно радостно.

– Ты выпустил еще одну премьеру на Малой сцене. «Дамасобачка» Алексея Мизгирева. Актеры на расстоянии вытянутой руки от зрителя. Насколько для тебя это комфортно?

– Я люблю пространство малых сцен, прямой контакт со зрителем. Есть четвертая стена, нет четвертой стены – на больших площадках все равно существует дистанция между мной и зрителем. Здесь же ты всех видишь и можешь сделать участниками происходящего. Я не додумываю, я вижу, что мы в данный   конкретный момент вместе, и спектакль становится нашим совместным опытом. Просто у меня есть право говорить, а у зрителя – право аплодировать, смеяться или быть недовольным, улюлюкать. Близкий контакт – прекрасная штука.

– Ты сказал «улюлюкать». Кто-то уже кричал «Это не Чехов»?

– Пока никто. Но у меня есть опыт контакта с такими зрителями. «Кабаре Брехт», «Пер Гюнт»… Хороший опыт.

– Что было самым трудным на репетициях «Дамысобачки»? С учетом режиссерского решения, – все герои одновременно на сеансе у психотерапевта.

– Изначально было сложно найти этот язык. Мы репетировали какие-то «кусочки», потом пытались их собрать. Но не собиралось. Внезапно решили наплевать на рисунок, стали импровизировать. Отмели 40 минут готового материала. И тогда понеслось.

– Расскажи про своего героя.

– Гуров – человек, который живет в «сложносочиненном» браке много лет. Жена кажется ему старше и, по его ощущениям, «нависшей» над ним. Периодически Гуров бросается в интриги, о которых она знает и даже, как мы предполагаем, помогает их расхлебывать. Тут встречается девочка в Ялте, и он «подскальзывается» на этом, не может ее забыть. Думает, что впервые ощущает ясное чувство любви. Обманывается, конечно – он его ощущал и с женой. Это история про попытку сохранить несохраняемое, зафиксировать красоту момента. У всего свой цикл, и все в конечном счете распадается, как бы ни было прекрасно в начале и на пике.

– По словам Алексей Мизгирева, его спектакль о том, что человек не может быть счастлив. Тебе близка эта мысль?

– Я думаю, понятие постоянного счастья и погони за ним – это искусственная история, которая возникла в культуре недавно. Вроде бы человек должен быть перманентно счастлив. Полная чушь. Счастье – это волны. Как смех, как слезы. Я бы не хотел всю жизнь смеяться, как не хотел бы всю жизнь плакать.

Но есть созерцание красоты, молодости, напряжения, которое возникает при первых контактах мужчины и женщины. Вопрос, как это схватить, как с этим жить, чтобы оно не умирало? Ярче этого как будто бы ничего нельзя найти. Поэтому так хочется множить такие моменты. Но понятно, что это лишь одна из тональностей жизни.

– Чехов – твой писатель?

– Мой. Хотя я никогда его не играл до этого. Мы делали «Дуэль», когда были студентами. Бутусов предполагал ставить «Вишневый сад». В итоге мы его уговорили на «Идиота».

– И последний вопрос. Что для тебя сегодня театр?

– Это мой способ коммуникации с людьми. Место, где я встречаюсь с ними, изучаю их. Продолжение поиска себя, ухода в себя, анализ своей природы. Я думаю, так будет еще долго. Хотя кто знает, человек текуч… Но пока, в сегодняшней точке пути, это так.

Беседовала Наталья ВИТВИЦКАЯ

«Экран и сцена»
Июль 2024 года.