В декабре завершился 32-й фестиваль Temporada Alta в Жироне. Оглядываясь на мою траекторию движения по разным его пространствам, хотелось бы рассказать, как они вступают в диалог друг с другом, развивая общие темы, порождая новые смыслы и превращая весь город в подобие “тотального театра” Арто. Порой это происходит по замыслу организаторов, а порой совершенно случайно.

Так, в один день мне довелось увидеть, как на двух никак не связанных сценах две настоящих семьи из четырех человек, собравшись за столом, ели настоящую еду, тут же ими же и приготовленную. Первый спектакль так и назывался – “Семья” (режиссер Мило Рау, Гентский национальный театр). В его основе – наслоение нескольких пластов реальности: реальная семья актеров изображает бельгийскую семью, зачарованную необъяснимым и тоже реальным самоубийством другой, французской семьи – вплоть до того, что решает инсценировать ее последний день и последний ужин (на голландском “Последний ужин” – это и “Тайная вечеря”). На сцене с натуралистичной точностью воспроизведены фасад дома и двор, сквозь окна видны уютные интерьеры, словно из каталога Икеа. Поют птицы. Благополучный быт типичной семьи среднего класса, образцовой ячейки общества потребления. Но вот незадача: все четверо хотят повеситься. Они не видят смысла и будущего – ни для себя, ни для нашей цивилизации. За персонажами следует оператор, поочередно снимая их в разных помещениях. Иногда они произносят монологи – не в зал, а на камеру. Например, о том, что любят в жизни. (Именно перед лицом небытия, скажет Рау, можно понять красоту бытия. И здесь это не общее место: наше знание о надвигающейся трагедии и о том, что она не вымысел, деавтоматизирует восприятие обычных действий персонажей, и мы видим их как в первый раз.) И пока эти интервью проецируются крупным планом на экран над сценой, зрители задаются вопросом: это спектакль, документальный фильм или зловещее реалити-шоу, где им отведена роль вуайеристов?

Сам режиссер называет свой метод “театр Реального”: “Реализм, который меня интересует, – это реализм с величием, реализм лакановский, действительно сталкивающий нас с тем, что есть реальное: телесностью, любовью, смертью”. (У психоаналитика Жака Лакана “Реальное” – это нечто непредставимое, травматическое, что невозможно выразить ни в слове, ни в образе.)

Второй спектакль – “Трави” каталонца Уриоля Пла. На этот раз вокруг стола собралась настоящая семья циркачей. Ужин повторяется в сниженном плане. У них тоже кризис, только творческий: они – очень смешно – спорят о том, как продолжать свою цирковую карьеру. Родители защищают традиционную клоунаду, дети хотят чего-то нового. Театр должен быть радикальным, феминистским, говорит дочь. Она обнажается по пояс, надевает зеленую маску ящера и яростно скачет по сцене. Это не что иное, как пародия на аргентинскую хореографку Марину Отеро, выступавшую на фестивале чуть раньше.

Моноспектакль Отеро Love me – намеренная провокация, вызвавшая всеобщее негодование. Сорок из пятидесяти минут действа она, “балерина из тех, что не танцуют”, молча сидит в центре пустой сцены и “говорит” с нами фразами, проецируемыми на экран. Это написанный во время пандемии автобиографический монолог о том, как ее бросил экс, как ей трудно быть иммигранткой в Испании, как она выносит жизнь лишь благодаря тому, что делает ее предметом творческого исследования. Попутно она жалуется на то, что обречена на заключение в своем больном теле (два года назад у нее была травма спины). Однако Отеро-субъект, обращающийся к нам с экрана, именно что “сбегает” из своего тела-объекта, представленного нашим взглядам: спектакль производит то самое отделение от тела, что казалось нереальным. Но еще интереснее здесь, пожалуй, то, что Love me рушит уже не четвертую, а даже пятую стену, поднимаясь до уровня максимального метавысказывания. Отеро не просто беседует с залом – она говорит о самих условиях такого разговора: о театре как институции и своем месте в нем. Она признается, что создала спектакль в том числе и потому, что ей нужно на что-то выживать. Для этого приходится производить и продавать некий продукт – в данном случае себя саму. А испанские фестивали покупают ее из чувства колониальной вины перед Латинской Америкой. Чтобы оправдать полученные деньги, она должна танцевать, хотя уже долго этим не занималась (в предыдущем спектакле Fuck me ее сломанное тело носили по сцене и заставляли “танцевать” обнаженные мужчины). Сегодня она станцует в первый раз, спонтанно выражая раздирающие ее изнутри ярость и боль. Далее, действительно, следует нарочито уродливый и безыскусный танец, который и пародировала клоунесса.

При этом использование автобиографического театра как средства от самоубийства, мотив оставленности возлюбленным и требование любви отсылают нас к другому спектаклю – “Вуду” Анхелики Лидделл (см. “ЭС”, № 23-24, 2023). Но если Отеро так и не добивается ни обожания, ни понимания публики, то Лидделл оказывается гораздо искусней: несмотря на всю провокационность и даже порой отвратительность ее творения, премьера была встречена бурными овациями. (Похороны самой себя, устроенные Лидделл, тоже попадут в “Трави” – там будет и гроб, и покойник, также по-своему воскресший.)

Другой мотив “Вуду” – разделанные тушки животных, приносимых в жертву, – неожиданно отзовется в “Чайке” литовского театра Оскараса Коршуноваса в постановке Йокубаса Бразиса. Здесь убитую птицу изображает груда костей, явно не птичьих, политых кровью и присыпанных перьями. Персонажи по очереди подходят к ней и растерянно спрашивают, что это. “Жуведра” – “чайка” – отвечают им. Все вращается вокруг этого жуткого объекта без имени (снова Реальное!), очевидно олицетворяющего нечто, что один человек творит над другим. Вторая любопытная находка режиссера состоит в том, что не только Нина, но каждая героиня – часто в отрыве от непосредственного контекста диалога – периодически взмахивает руками и издает пронзительный птичий крик. У Бразиса все – чайки, все жертвы друг друга или самих себя. Что вступает в диалог с анализирующими анатомию насилия спектаклями Томаса Остермайера и Саймона МакБерни (см. “ЭС”, №№ 21-22 и 23-24, 2023).

Насилию же посвящена инсталляция каталонцев cabosanroque “Под брусчаткой – пляж!” (лозунг французских протестов 1968-го). Авторы представляют разрушение как творческий акт. В средневековом угольном погребе, открывающемся прямо на центральную улицу, к каменным сводам подвешены четыре струнных инструмента, а на полу рассыпана вышеупомянутая брусчатка. В колонках звучит квартет Гайдна. Прохожим предлагается, как на протестах, подбирать камни и бросать их в инструменты. Каждый удар регистрируется датчиками и искажает звучание музыки. К концу перформанса деревянные тела инструментов покроются бесчисленными ранами, а квартет Гайдна станет неузнаваем и больше похож на электронную музыку. “Вандализм!”, – возмущается голос в толпе. “Разрушение отживших форм”, – отвечает другой. – “Обновление режима через коллективное усилие”.

Тему коллективного усилия продолжила предвещающая одноименный спектакль видеоинсталляция The Bluebird Call от Mal Pelo в крохотном культурном центре Bolit. Мы слышим стихотворение Джона Берджера об эмигрантах, вопрошающее: “Что в наших одиноких постелях мы знаем о поэзии?” (Этот вопрос можно было бы задать Отеро.) Мы видим развалины местной фабрики, на них разрозненные люди – атомизированные субъекты постиндустриального общества – собираются вместе и долго идут, звучат их синхронизированные шаги, идут прочь, на зов синей птицы, мигрируют как птицы, в поисках идентичности и той самой поэзии, пересекают лес (вокруг нас – тоже стволы деревьев) и добираются до горной вершины. Возвращение к потерянным и, возможно, никогда не существовавшим истокам работает и объединяет – по крайней мере, как перформативный акт.

Продолжая речь о насилии, можно сказать что, наряду с одиночеством и лакановским Реальным, оно – связующая нить большинства событий этого выпуска фестиваля Temporada Alta. Каталонская танцевальная компания La Veronal и каталоно-бельгийский коллектив Peeping Tom здесь тоже не исключение. “Твердь” первой и “Диптих” второго, достигая невероятных высот в остранении движения, тела и пространства, показывают – подобно работе Мило Рау – как среди чего-то знакомого и домашнего (фрейдовское heimlich) может в любую минуту прорваться нечто жуткое (unheimlich) и зловещее. (Опыт, к сожалению, все более нам знакомый.) Так, в “Диптихе”, двухчастном спектакле Габриэлы Карризо и Франка Шартье “Пропавшая дверь / Потерянная комната”, герои оказываются пойманными в сновидном мире комнаты, где все непредсказуемо движется и изменяется, разделяя их, и даже само время идет по кругу, а каждый невинный шаг может привести к кошмарным последствиям. Месседж “Тверди” чем-то схож, но более жизнеутверждающ: мы странные существа в странном и страшном мире, но, несмотря на все наше отчаяние и одиночество между неоглядным прошлым и неведомым будущим, – “мы плывем по этой преходящей жизни” (поет в звучащем как космическая музыка саундтреке Лори Андерсон), и sub specie aeternitatis она все же прекрасна. И пока смотришь спектакль, sub specie teatralis в это даже можно поверить.

Наконец, еще одним важным фокусом фестиваля было отношение между реальностью, ее репрезентацией и вымыслом. Спектакль Рау создавал вымысел из факта, который, будучи пропущенным через машинерию искусства, делался реальнее самой реальности; Остермайер вывел на сцену реального Эдуарда Луи с его реальной историей в своего рода театральной autofiction – как и исповеди Лидделл и Отеро. Особенно любопытным в этом смысле показался спектакль аргентинца Мариано Пенсотти “Пьеса”. В духе документального театра он представляет нам сразу две истории: еврея Симона Франка, пережившего концлагерь и эмигрировавшего в Аргентину, и театрального режиссера Валида Мансура, которого гражданская война в Ливане вынудила бежать во Францию. Как и спектакли Рау, Отеро и Пла, “Пьеса” – это постановка о постановке. Каждый год Франк ставит пьесу о своем прошлом (документальный театр в документальном театре) с участием жителей городка, где он поселился. Мансур одержим его историей, едет в Аргентину и создает спектакль о его пьесе (документальный театр в кубе) и о том, как она изменила жизнь каждого актера. В конце окажется, что история Франка таит чудовищную ложь, а Мансур неверно интерпретировал ключевое событие истории своей семьи. Но главный обман происходит с нами: все, что так правдоподобно “документирует” Пенсотти – чистый вымысел. Впрочем, подробнее его спектакль проанализирует Анастасия Архипова, смотревшая его в Париже.

Арсений МАКСИМОВ

«Экран и сцена»
№ 1 за 2024 год.