Фестиваль “Толстой” прошел в Ясной Поляне уже в седьмой раз. Темой этого года организаторы выбрали “Анну Каренину”, в честь 150-летнего юбилея с начала написания романа.

Афиша этого года кажется демоверсией юбилейной программы. У Толстого через пять лет круглая дата, поэтому фестивалю нужно проверить свои возможности. Если еще точнее, афиша-пробник. С одной стороны, из-за намеренного разнообразия жанров, многие из которых представлены впервые: от мастер-классов до балета и от кино до интерактивных игр. С другой – благодаря ее непривычной краткости и почти скудности. К этому привела серия форс-мажоров, в силу которых программа ощутимо изменилась перед самым началом фестиваля.

Как и всегда, имеются проекты, созданные специально для толстовского пространства – спецпрограмма, ее курирует Евгения Петровская, – а есть те, которые оказываются помещенными в пространственный контекст усадьбы. Любопытно посмотреть, как разные соотносятся жанры с сайт-специфичностью.

В гостях хорошо

Начать хочется с совсем нового для фестиваля формата – кинопрограммы. Трехдневный марафон фильмов шел на сеновале, зрители сидели в полумраке на разноцветных пуфиках или лежали на огромных подушках, слушали предвосхищавшие показы речи кураторов Ивана Толстого и Вячеслава Шутова или приглашенных лекторов Евгения Майзеля и Артема Макояна. Начали с экранизаций “Анны Карениной” – главная роль поочередно оказывалась у Греты Гарбо, Вивьен Ли и Киры Найтли.

Затем расширили контекст до творчества Толстого в целом, озаглавив день “От пластики к пластике”: то есть от материи текста к хореографии в фильме-балете с Майей Плисецкой, к существованию актера в немом “Живом трупе” Федора Оцепа и к визуальному языку филиппинского режиссера Лава Диаса в “Женщине, которая ушла”. Оба дня немые фильмы сопровождались игрой тапера Филиппа Чельцова.

В третий день кураторы вышли на просторы мировой литературы, заявив тему “Женщина. Семья. Выбор”, и предложили посмотреть фильмы “Онегин” Марты Файнс, “Спаси и сохрани” Александра Сокурова (по “Мадам Бовари”) и “Анна Каренина” Бернарда Роуза. Сеновал не только создавал интимную атмосферу, подходящую кино, но и вступал в диалог: спорил с нарочитой условностью немых фильмов, остранял эстетизм Лава Диаса. Техническое решение во многом обернулось смысловым, а фильмы прозвучали непривычно.

Второй гость, помещенный в контекст усадьбы – хедлайнер фестиваля, балет “Анна Каренина” Джона Ноймайера. Вскоре после фестивального показа Ноймайер откажет Большому театру в продлении лицензии на исполнение своих балетов, но пока никто не рассматривает “Толстой” как последнюю возможность увидеть постановку.

Ноймайер часто работает с прозой: методично изучая оригинал, он превращает текст в танец, подхватывая его ритм, смыслы, интонацию. У Толстого заявлен мотив природного мира, это линия Левина. На сцене Большого Левин танцует под кантри, носит кожаные штаны и ковбойку. Он экспрессивнее и ироничнее остальных. Движения Левина ближе всего к современному танцу – свободе тела без видимых правил. Отдельные элементы контемпорари проскальзывают и у других исполнителей, сбивая пафос и строгость классической хореографии, но для Левина современный танец определяет органику. Даже помещенный в стерильную коробку сцены, Левин чувствует дух Ясной Поляны: алого заката в дымке, порой отвлекающего от действия, кузнечиков, что начнут подпевать Шнитке и Чайковскому, остро пахнущей полевой травы.

То ли дело весь остальной лощеный мир. Лаконичность сценографии и ее белизна, костюмы с иголочки. Все то, что и на Исторической сцене Большого театра выглядело строго и торжественно, среди полей и лесов кажется чужеродным. У самой танцевальной традиции вдруг появляется либеральная, феминистская интонация: все девушки в этом обществе носят пуанты, они сильнее скованы и ограничены. Они вынуждены контролировать себя и быть грациозными лебедями, потому что в моменты эмоциональных вспышек и сильных реакций превращаются в неуклюжих уточек. В этой обуви невозможно бегать, невозможно сопротивляться или бороться. Только Левин переобувает Кити в такие же сапоги, что носит сам. Драма же Анны состоит в том, что она хочет и свободы, и быть грациозной в пуантах.

Каренин здесь – политик, для него важнее всего внешние строгость и статность; Анна – тоскующая по нежности жена. Ее любовь концентрируется вокруг Сережи, и потому разлука с ним становится гораздо большей травмой, нежели потеря мужа или общественного уважения. Их мир полон страстей, но чувства подавляются из-за приличий. Если Левин с Кити предпочитают широту жеста, то Анне ближе точность. Скучая по Сереже, она задумчиво повторяет движения из их игр. Вронский, надеясь помириться с ней, воспроизводит момент из сцены бала и пытается прикурить ее сигарету. Жизнь Анны зарифмована бесконечными маленькими рефренами, из которых не получается вырваться.

Смерть здесь – рок, плата за попытку освободиться. В первую встречу Анны и Вронского на станции, то есть в аэропорту, случайно падает с лесов и гибнет рабочий. Все три часа его образ преследует Анну, пугая и предвещая смерть, которая, в отличие от Вронского, действительно ее освободит.

Дома лучше

Проектов, созданных специально для фестиваля “Толстой”, в этом году было мало: “Горькая редька” Михаила Плутахина и “Мара” Альбины Вахитовой. Плюс один прошлогодний спектакль – “Муравейное братство” Алины Насибуллиной. Каждый облюбовал себе пространство и попытался его покорить: Плутахин распределил действие по территории усадьбы, Насибуллина снова увела зрителей в дали полей и холмов, а Вахитова создала перформанс на железнодорожной станции.

Спектакль Михаила Плутахина “Горькая редька”, в жанре театра предмета в пяти этюдах и, соответственно, в пяти локациях, расположился в наиболее туристической части усадьбы. Каждый этюд – размышление о влиянии на роман того, что окружало Толстого: от исторических событий до семейной жизни.

Полевые условия ставят перед жанром новые задачи. Под открытым небом невозможно направлять зрительское внимание светом, поэтому возникает альтернативное решение – фигура рассказчика. Вернее, рассказчицы: Инга Лепс якобы подменяет опаздывающего актера и потому ведет спектакль в свободной манере, стилизованной под импровизацию. Она рассказывает истории из жизни Толстых и их окружения, беседует со зрителями и подставными актерами – дает подсказки для понимания последующего этюда. И вот тут возникает проблема: целью театра предмета никогда не были понятность и проговоренность, он всегда метафоричен. Объясняя, что предстоит, на что опираться при дешифровке, авторы спектакля нивелируют роль зрителя и его воображения, делают спектакль более плоским.

Но даже так разнофактурность предметов и шлейф ассоциаций, которые они вызывают, выигрывают у понятности текста. Император Александр II, который проводит реформы, – массивная, но при этом изящная сахарница из неровного стекла. Солнце создает вокруг нее легкое сияние, причем преломление света возникает из-за многогранности и непрозрачности сахарницы-власти. А фактура стальных болтов – технического прогресса – сразу кажется агрессивной рядом с вылепленными из хлеба фигурками – освобожденными крестьянами. Уязвимость человека в меняющемся мире заявлена в первом же этюде.

“Горькая редька” получилась не столько про сам роман, который возникает здесь отдельными сценами и полунамеками, сколько про процесс мучительной работы Толстого над ним. Театр предмета – точный способ показать, что происходит в чужой голове, ведь он строится на ассоциациях, интуитивном ощущении материи и бесконечно меняющейся образной системе. Но страх, что маленькие предметы потеряются на фоне усадьбы, а что-то важное будет пропущено и не понято, утяжелил и упростил спектакль.

В год, посвященный “Анне Карениной”, среди мест действия должна была появиться железная дорога. Хореограф Альбина Вахитова работала на действующей станции Козлова Засека. Пять артистов в спектакле-перформансе “Мара” импровизируют на соседней со зрителями платформе. Она бесконечно длинная, всех танцоров невозможно видеть одновременно. В начале перформанса зрителям выдают монокли, позволяющие приблизить далекое, но при этом сузить картинку еще сильнее. Каждый режиссирует свою оптику сам, выбирая крупные планы, чтобы разглядеть лица, или предпочитая видеть общий рисунок движений.

Периодически танцоров скрывают проезжающие мимо длинные грохочущие товарняки или короткие и полупрозрачные электрички. За поездами видны только мелькающие кроссовки и иногда выброшенные вверх руки.

Артисты танцуют под музыку Дмитрия Власика – под ритм начитанного текста, под наложенные на биты вздохи, скрежеты, обрывки фраз и под шум действительности, который пишется на выносной микрофон и становится частью партитуры.

Во втором акте действие перемещается на газон перед вокзалом: серо-белые фигуры, сливавшиеся с пейзажем из рельсов и проводов, теперь отчетливо видны на зеленом фоне. Здесь артисты больше взаимодействуют друг с другом, чаще звучат их голоса в музыке. Вблизи они становятся персонифицированными. Можно даже угадать паттерны отношений, взятые из романа: лежащую без сил девушку упорно пытается привести в себя юноша – конечно, это тени Левина и Кити. А чуть дальше двое соперничают в танце – вероятно, Вронский и Каренин. Если в отдалении танец казался необъяснимым, то вблизи на каждое движение можно примерить даже слишком много ассоциаций. “Мара” обостряет ощущение субъективности восприятия, которое свойственно романам Толстого и от которого он стремился уйти в эпичность картины мира.

Ясная Поляна хранит на себе отпечаток толстовского духа, она резонирует с театральными проектами, иногда подавляя их своей живописностью, иногда приращивая смыслы. Но чаще всего она просто выявляет красоту произведения и его близость автору, которые в иных обстоятельствах можно было бы упустить.

Алиса ЛИТВИНОВА

«Экран и сцена»
№ 15-16 за 2023 год.