
Сцена из балета “Эрвин Шульхоф. Пять пьес для струнного квартета” из спектакля “Терезин. Квартет”. Фото И.ГЛАДУНКО
С приходом в театр “Новая Опера” нового директора Антона Гетьмана начал меняться и формат главного фестиваля, проводимого театром с 2005 года в память об основателе театра, легендарном дирижере Евгении Колобове. Прежде главными событиями смотра под названием “Крещенская неделя” становились оперные постановки из репертуара театра со своими и приглашенными звездами и камерные концерты. Фестивали строились в большей степени вокруг творчества популярных оперных композиторов и представляли в концертных программах именитых вокалистов, впрочем, с самого начала у форума была и просветительская задача – звучали новые имена и редкие названия. Сейчас акцент с популярного полностью сместился на раритетное, а фестивальные темы стали созвучны настроениям времени, близки к актуальной повестке. Развлекательная компонента феста в этом году оказалась самой незначительной.
Фестиваль формировали бывший музыкальный руководитель “Новой Оперы” Валентин Урюпин и Антон Гетьман. Именно Урюпин хотел включить в программу никогда прежде не исполнявшуюся в России оперу Джона Адамса “Доктор Атом” – эпическое произведение XXI века (2005), посвященное 60-й годовщине страшных событий в Хиросиме и Нагасаки, вспоминающее об отчуждении народов в эпоху Холодной войны и предупреждающее об опасности новых разговоров о ядерной чуме. От него потянулись нити к другим сочинениям разных жанров на тему близящегося апокалипсиса – территории ожидания катастрофы, коллективного страха, отчаяния, беспомощности отдельно взятого человека. В “Перевернутом концерте” нашлось место квартету Оливье Мессиана “На конец времени”, который был исполнен в январе 1941 года в лагере для военнопленных автором и тремя находящимися в заключении музыкантами. “Перевернутый концерт” был опробован на прошлом “Крещенском фестивале” как притягательная для меломанов эстетская форма музыкального вечера – на таком концерте зрители подсаживаются к музыкантам на сцене, а пустой зрительный зал используется как дополнительное акустическое пространство.

Мария Буйносова исполняет «Песенки Маргариты». Фото М.ХРИСТОВОЙ
Прозвучали также раритетные “Песенки Маргариты” для сопрано и симфонического оркестра Александра Локшина и кантата для контральто, контратенора, тенора, баса, смешанного хора и оркестра “История доктора Иоганна Фауста” Альфреда Шнитке. Сочинения, родившиеся, одно – в эпоху глубокого застоя и творческой безнадежности (1973), второе на десять лет позже – в предперестроечную эпоху (1983).
Под конец фестиваля прошли гастроли Нижегородского театра оперы и балета со спектаклем “Терезин. Квартет”, премьера которого состоялась минувшей осенью на сцене концертного зала “Пакгаузы на Стрелке”. Это балетный вечер, посвященный музыке композиторов, сгинувших в лагерях смерти.
Изменился и подход к музыкальным руководителям программ – из смотра оперных маэстро фестиваль превратился в парад дирижеров, специализирующихся на определенной музыке. Так, известный интерпретатор современной академической музыки из Петербурга Федор Леднев представлял “Доктора Атома”. Дирижер Мариинского театра Кристиан Кнапп интерпретировал Шнитке и Локшина. Московский дирижер Филипп Чижевский подготовил для финального концерта авторскую симфоническую программу “Адамс. Брамс. Брукнер”. В ней черырехминутная “Далекая труба” Адамса перекликается с написанными в ре минорной тональности Первым фортепианным концертом Брамса и Третьей симфонией Брукнера через центральную ноту ре. Важно, что этот концерт давался последним в афише смотра. Если во всех вышеописанных сочинениях композиторы откликались на позывные времени, реагировали на внешние события, переосмысляя их, как Локшин, с помощью эзопова языка, то мощные, очень личные и чувственные высказывания Брамса и Брукнера должны были сообщить слушателям о целительной силе музыки напрямую.
Фиксация пограничного времени – тема, объединяющая фестивальные опусы. В либретто “Доктора Атома”, которое написал первый постановщик оперы Питер Селларс, есть потрясающие словесные описания эмоций людей, находящихся в резервации рядом с испытательным полигоном. Слышны призывы хора “остановить”, “предотвратить”, но политики, военные и ставшие при них марионетками физики-атомщики не останавливаются. Музыкальные пассажи без слов следуют за такими напряженными эпизодами как калейдоскоп пейзажей после битвы, от созерцания которых вскипает разум. Кажется, что ситуацию можно было изменить, предотвратить катастрофу. И наоборот, вслушиваясь в бредовые монологи Маргариты в переводе Пастернака (сцена сумасшествия Гретхен из гетевского “Фауста”) из “Песенок Маргариты” Локшина, представляешь бескрайнее пространство с тупиками – огромную страну с тоталитарным режимом. “Чтоб вольнее гулять, / Извела меня мать, / И отец-людоед / Обглодал мой скелет. / И меня у бугра / Закопала сестра / Головою к ручью”, – поет солистка “Новой Оперы” Мария Буйносова в красивом концертном платье. Маргарита-Гретхен напевает свою песенку в тюрьме, где ее никто не слышит. Никто, кроме узкого круга неравнодушных, не слышал в 1970-е и Локшина. Его сочинения не пропали лишь благодаря стараниям дирижера Рудольфа Баршая, который исполнил и записал многое из наследия композитора (в наше время к творчеству совсем уж забытого Локшина обращался Михаил Грановский, когда готовил концертные программы с Томским симфоническим оркестром). Трагическая судьба Локшина была типичной судьбой художника в СССР – отчисленный, уволенный, запрещенный, а потом еще проклятый и презираемый сообществом за донос (на ученого-математика Александра Вольпина-Есенина), которого он не писал. Снять подозрения и доказать невиновность (имя Локшина использовал агент под прикрытием) его сыну удалось много позже смерти композитора. К “Песенкам Маргариты” Локшин в 1980 году добавляет еще две сцены, связанные с главным женским образом философской драмы Гете, и называет новое произведение “Три сцены из Фауста”. При этом “Песенки” сохранились и как самостоятельный опус из-за мощи самого названия, его парадоксальной неуместности. Маргарита у Локшина мыслится как юное обманутое существо. И эта девочка поет не песню (музыкальная традиция знает много песен Гретхен), а песенку – с фантасмагорическим, если не сказать патологоанатомическим содержанием. Песенка Маргариты – собирательный крик о человеческом страдании, о несправедливости как таковой. По форме “Песенки” похожи на монооперу и на многочисленные симфонии Локшина (десять из одиннадцати его симфоний написаны для голоса или голоса и хора с оркестром).

Маргарита Некрасова и Андрей Немзер. Фото М.ХРИСТОВОЙ
Логично, что именно “Песенки” без позднейших авторских дополнений включили в фестивальную программу вместе с кантатой Шнитке, опирающейся на фаустианский текст совсем иной традиции. В тексте из “Народной книги о докторе Фаусте” Иоганна Шписа (1587) содержится подробное, полное медицинских физиологических подробностей описание гибели Фауста от рук Мефистофеля, и Шнитке целиком включает это макабрическое описание в свое либретто. Трудно не заметить, как эти разлетающиеся мозги и катящиеся по земле зрачки из текста Шписа перекликаются с “обглоданным скелетом” из “Песенок”. Одно время, одна эпоха, общая лексика.
На фестивале не было идеальных исполнений – есть определенные претензии к солистам в “Докторе Атоме” и к певице конт-ральто Маргарите Некрасовой, которая вместе с отличным контратенором Андреем Немзером делила роль Мефистофеля. Но внутри концептуального смотра эти детали быстро забылись, а эффект целого сохранится надолго. И, конечно, расцвел оркестр “Новой Оперы”, поднятый на столько вечеров на сцену и заслуженно оказавшийся в центре внимания.
Екатерина БЕЛЯЕВА
«Экран и сцена»
№ 5-6 за 2023 год.