Жена Качалова

Нина Литовцева в роли Сарры в спектакле “Иванов”
Нина Литовцева в роли Сарры в спектакле “Иванов”

Продолжаем публикацию текста Марии Игнатьевой об актрисе Нине Литовцевой (начало см. – № 17 за 2022 год). Часть вторая – “Актриса Художественного театра”.

В начале 1901 года Нина Литовцева, москвичка и восходящая звезда провинциального театра, вернулась в Москву артисткой Художественного театра и женой Василия Качалова. К этому моменту ее соученики по Филармоническому училищу – Иван Москвин, Ольга Книппер, Всеволод Мейерхольд – уже стали признанными величинами. А Литовцева же, предпочтя весной 1898 года провинциальный театр еще не открытому Художественно-Общедоступному, возможность участвовать в строительстве нового театрального дела упустила. Не могло не обижать ее и то, о чем судачили артисты: уж очень был нужен театру Качалов, вот и Литовцеву пришлось взять в придачу. Репутацию известной провинциальной артистки необходимо было заново подтверждать в Художественном, для этого нужны были роли, а ролей приходилось ждать. Круг выглядел заколдованным.

И все же, несмотря на понятное актерское беспокойство и уколы самолюбия, это было начало новой, многообещающей жизни. Впервые появилась прежде незнакомая Литовцевой уверенность в завтрашнем дне, в отличие от самоощущения сотен актеров и актрис, служащих в провинции. Качалов был приглашен “премьером” театра. Его зарплата с 2400 рублей в 1900 году возрастет до 10.000 рублей в 1911-м: театр пытался удержать его “любой ценой”, в прямом смысле этого слова. Однако вместе с материальным благополучием пришла и неловкость за “достаток”: интеллигенция в России всегда стыдилась своего богатства и привилегированности. Удобствами жизни старались делиться. Великолепный кулинар, Нина Литовцева прославила семейные приемы на всю Москву. Двери их дома всегда были открыты как для артистов-художественников, так и для провинциалов, приезжавших Великим постом в Москву в поисках ангажемента на грядущий сезон. Провинциальные актеры, поиздержавшись к седьмой неделе поста, заходили к ним днем с черного хода, чтобы поесть на кухне лапши – в надежде не встретить ни хозяев, ни их знаменитых гостей.

Жили Качаловы на широкую ногу. Отвечая на вопрос тринадцатилетнего сына об их положении в обществе, Василий Иванович Качалов сказал, что они “обуржуившаяся богема, разжиревший люмпен-пролетариат” (1). Отчасти из-за вины за свое благополучие Литовцева, по просьбе другой актрисы Художественного театра, профессиональной революционерки Марии Андреевой стала помогать большевикам по мелким поручениям. Был в этом недостающий ей в жизни азарт, но подстерегала и реальная опасность, когда она ускользала от полиции московскими дворами. Главной же ее заботой, безусловно, оставался театр.

Нина Литовцева не догадывалась, что, предупреждая ее в письме о том, что ролей в театре приходится ждать, как у моря погоды, Немирович-Данченко имел в виду не только главные роли: надо было “становиться в очередь” и за вводами, и за ролями второго и третьего плана. Только в единичных случаях, как с Ольгой Книппер – Раневской или Марией Лилиной – Аней в “Вишневом саде” 1904 года или Ниной Заречной при возобновлении “Чайки” в 1905 году, страстное желание артисток играть именно эти роли удовлетворялось руководителями. Конечно, Книппер была женою Чехова, а Лилина – Станиславского, но другому содиректору театра и его главному вкладчику, Савве Морозову, мечтавшему о том, чтобы Раневскую сыграла Мария Андреева, было вежливо отказано. Случаи эти были единичными, и, конечно, главное заключалось в том, что и Лилина, и Книппер служили в театре со дня его основания, выросли в лучших его артисток и заслужили на эти роли право. Литовцева же еще не заслужила. Да и на момент начала ее работы в МХТ атмосфера в театре сложилась нервозная: это было время реорганизации экономической структуры, обсуждалось, кто станет пайщиком, а кто нет, кого пригласили, кого проигнорировали, и почему. Казалось бы, Нины Литовцевой это впрямую не касалось, но, на самом деле, уход из театра одной из артисток впрямую повлиял на ее складывающуюся биографию.

Нина Литовцева в роли Ирины в спектакле “Три сестры”
Нина Литовцева в роли Ирины в спектакле “Три сестры”

Литовцева репетировала Татьяну во втором составе в пьесе Максима Горького “Мещане”. В первом составе ее играла Мария Роксанова, известная своей неудачей в роли Нины Заречной в “Чайке” 1898 года. Судьба Роксановой в МХТ не сложилась, по окончании сезона 1901-1902 годов она и Всеволод Мейерхольд, игравший в “Мещанах” ее брата Петра, ушли из театра. (К слову сказать, покинув Художественный театр, Мария Роксанова с большим успехом играла в провинции.) После их ухода Нина Литовцева и Алексей Харламов, заменивший Мейерхольда, оказались первым составом в “Мещанах”. Весной 1902 года Вл.И.Немирович-Данченко писал волновавшемуся из-за перемен Горькому, что спектакль от этого ввода только выиграл. Режиссер хвалил Харламова и неопределенно-положительно отзывался о Литовцевой (2). Спектакль “Мещане” стал особенным не только из-за громких скандалов с цензурой, но, прежде всего потому, что именно им открывалось недавно отстроенное здание Художественного театра в Камергерском переулке. Не оценить всей важности этого события невозможно: Литовцева показывалась не только труппе, но и всей Москве в новом здании театра. Ее героиней была двадцативосьмилетняя учительница, недовольная жизнью и задыхающаяся в мещанском быту, характер не новый и не оригинальный. Разочарованная бытом и работой, безнадежно влюбленная в Нила, Татьяна, по замыслу Горького, даже “красиво умереть” и то не смогла. Отравившись нашатырным спиртом, она кричала от боли и в пьесе, и на сцене вполне натуралистически. Пожалуй, именно этим драматургическим приемом Горький достигал излюбленного эффекта: содрогаясь от физиологического изображения боли, зритель все же должен был помнить, что мещанку Татьяну не особенно жалко. Задолго до Брехта Горький пытался добиться результата, который позже назовут “эффектом остранения”. И хотя режиссеры Василий Лужский и Константин Станиславский понимали и чувствовали двойственность этого приема, воплотить его на сцене они не смогли. Играй Литовцева Татьяну в антрепризе, она сумела бы передать ее тоску и нарастающую боль, и отчаяние от неловкой попытки самоубийства – без “остранений”. Несомненно, в антрепризе ее героиня, мещанка или нет, вызывала бы у зрителя глубокое сострадание. Но режиссерам Художественного театра необходимо было вписать образ Татьяны в целостную картину мещанства, где особых симпатий она вызывать была не должна, как того хотел автор. Для Литовцевой работа над ролью сразу с тремя режиссерами (Немировичем-Данченко, Лужским и Станиславским), что было обыденной и традиционно путающей актеров практикой в Художественном театре, обернулась большим разочарованием. Николай Эфрос писал после премьеры, что характеры Татьяны и Петра показаны верно и что оба актера даже жили жизнью своих героев. Однако “…серые по существу, они кажутся зрителю серыми по исполнению. Они скучны” (3). Критики отмечали, что героиня Литовцевой “беспрерывно” и “монотонно жаловалась” (4), что актриса вела свою роль с “надоедливой плаксивостью” (5). Ольгу Книппер за слегка “вульгарный” и чрезмерно комический образ Елены тоже ругали, но в биографии артистки эта роль была проходной. А у Литовцевой Татьяна оказалась первой сравнительно большой ролью на сцене знаменитого театра. Конечно, Татьяна Нины Литовцевой не стала таким громким актерским провалом, как роль Нины Заречной у Роксановой в “Чайке”, но это был определенно неуспех.

Сложилась бы актерская судьба Литовцевой в театре иначе, если бы ее первая роль явилась театральным событием? Несомненно. Но успешного дебюта не произошло, и Литовцевой опять приходилось ждать ролей, чтобы сыграть в полную силу. Пока же на ее долю выпадали вводы. Литовцева старательно изучала спектакли в исполнении первых составов. Позже точное знание мизансцен сделает ее незаменимым авторитетом при восстановлении снятых с репертуара спектаклей. Запоминая и анализируя спектакли, она, сама того не ведая, училась режиссуре: мало кто из артисток МХТ мог похвастаться детальным знанием спектаклей в целом. Литовцева перенимала стиль театра и училась понимать его художественный язык: на это у нее ушло куда больше времени, чем у Качалова. Вводы в лучшие спектакли театра постепенно превращали ее в артистку ансамбля.

Особенно удалась Нине Литовцевой Ирина в “Трех сестрах”, эту роль она сначала играла вторым составом, а потом, по уходе Марии Андреевой, и первым. Любовь Гуревич писала в 1907 году, что спектакль только выиграл “от замены Мейерхольда Качаловым и Андреевой – с ее самодовольно-кокетливой красивостью, скромною и искренней Литовцевой” (6). Среди других вводов Литовцевой: Наташа в “На дне”, Варя в “Вишневом саде”, а после смерти Чехова вторым составом (в очередь с Ольгой Книппер) – Сарра в “Иванове”, ставшая одной из ее любимых ролей.

В феврале же 1904 года Василий Лужский записал, что дирекция рекомендует Литовцевой оставить службу в театре (7). Это не означало, что ее должны уволить, это была лишь констатация того факта, что театр в ней не нуждается. Сказать по справедливости, руководители театра приняли во внимание то обстоятельство, что у Литовцевой не имелось заметных ролей. И в 1905 году она была назначена на роль Веры Павловны, молодой жены немолодого “человека в футляре” в пьесе “Иван Мироныч” Евгения Чирикова. Роль, несомненно, одна из тех, которые актриса знала бы, как играть в провинции: в волжском городке молодая женщина, задыхающаяся в доме педанта мужа и во всем потакающей ему свекрови. Чириков выписал “нервную героиню” перелома веков, с наивной радостью в начале пьесы, с разочарованием из-за непонимания мужа и грубости свекрови, истерическим хохотом и отчаянием в момент кризиса и намеком на самоубийство в финале. В сущности, роль Веры Павловны (не случайно названной в честь героини романа “Что делать” Н.Г.Чернышевского) была соткана из заимствований: тут и Вера из “Обрыва” И.А.Гончарова, Нора и Гедда Габлер Г.Ибсена, и Ирина Прозорова А.П.Чехова. Из зарисовок и демонстрации в пьесе разных состояний Веры Павловны Литовцева вылепить цельный характер не сумела. Критика стыдила театр за выбор посредственной пьесы и ругала спектакль. Все без исключения восхищались лишь Иваном Миронычем, которого играл Василий Лужский. И оба руководителя, Станиславский и Немирович-Данченко, считали эту роль выдающейся. Литовцеву же в рецензиях едва упоминали. В одной написали об ее бесцветности (8). Александр Кугель, впрочем, похвалил, причислив Литовцеву к “способной молодежи театра”, – сомнительный комплимент для тридцатичетырехлетней артистки (хотя в театре и полагали, что она на 7 лет моложе). В этой же статье он вопрошал: неужели этой молодежи “не страшно служить в театре, где актер, кончивший школу, сидит целый акт на сцене для того, чтобы потушить свечку самым жизненным образом…?” (9).

Быть может, Нина Литовцева была характерной актрисой? Полной противоположностью Вере Павловне из “Ивана Мироныча” в спектакле “Дети солнца” М.Горького (1905) Литовцева играла наглую и ловкую служанку Фиму, которая ищет, какому бы мужчине себя повыгодней продать, а заодно шантажирует влюбленную в профессора Протасова купчиху Меланию, сыгранную Ольгой Книппер. Несколько критиков написали об этом образе коротко, но одобрительно; один же обронил, что не понимает, что уж такого особенного в этой Фиме и почему столь многие добиваются ее любви. В сезоне 1906-1907 годов Литовцева исполнила роль Натальи Дмитриевны Горич в “Горе от ума”. И снова кто-то похвалил двумя-тремя словами, а автор одной из рецензий спрашивал, почему режиссеры заставили ее так громко смеяться в сцене бала.

Наверняка для самой артистки сложившееся положение было необъяснимым. Как же так, все ее роли в антрепризе принимались на ура, а в лучшем театральном деле России, как назвал Художественный театр ее учитель Немирович-Данченко, успеха нет как нет? Кто виноват, неужели это вина выдающихся режиссеров, с которыми она работает? Что не так с ней, в сравнении с Лилиной и Книппер, да даже и с Качаловым, которые за редким исключением великолепно играли в спектаклях, срежиссированных Станиславским и Немировичем-Данченко?

Прошло шесть лет после возвращения Нины Литовцевой в Москву. Уже было понятно, что одной из первых артисток Художественного театра она не стала. Ее невзлет в театре оказался осложнен проблемами в семейной жизни. Слава Качалова росла, он превращался, как сказали бы сегодня, в “культового актера”. В него влюблялись в театре и за его стенами. Гимназистки обклеивали парты открытками с его фотографиями и дежурили около театра, чтобы проводить домой, следуя за ним на приличном расстоянии, что подробно описано в мемуарах и Алисой Коонен, и Софьей Гиацинтовой. Вадим Шверубович вспоминал о продававшихся служанкой поношенных носках и нижнем белье Качалова. В актера были влюблены несколько актрис театра одновременно. Художественникам “театральные романы” были хорошо знакомы: на глазах у всей труппы развивались отношения Ольги Книппер и Антона Чехова, поклонение Саввы Морозова Марии Андреевой, как и роман Андреевой с Горьким. В театре трудно что-то скрыть – все знали о романах Качалова. Сам же увлекающийся артист по доброте душевной редко мог устоять перед обожавшими его и рвущимися ему навстречу женщинами.

Василий Качалов. 1903
Василий Качалов. 1903

Тома поэзии, прозы, драматургии перелома веков описали болезненно ощущаемые противоречия любви небесной и земной, возвышающей и вожделеющей, героической и бытовой. Одной из последних ролей Нины Литовцевой перед годовым отпуском в МХТ по собственному желанию была госпожа Карено (вторым составом, в первом играла Мария Лилина) в пьесе “Драма жизни” Кнута Гамсуна, поставленной в 1907 году. Борис Зайцев сумел разглядеть одну из главных для Станиславского тем спектакля, которая рифмовалась и с темой Качаловых: “И вот идет беспредельное кипение этих сердец человеческих, влюбляются, отдаются, гибнут от первой горячки, безумеют от жадности, рвутся сердца, души сминаются – и в нужный момент во всю эту окровавленную сумятицу, как коршун с неба, слетает карающая Немезида: то губит людей страшной болезнью, то стреляет пистолет ее слуги Тю в Терезиту…” (10).

Как относилась Литовцева к влюбленностям мужа? Не знала? Не обращала внимания? Равноценный, если не по дарованию, то по отношению к профессии художник, красивая экстравагантная женщина, Литовцева, как и Качалов, тоже в какой-то момент отдалась чувству и пошла ему навстречу.

“Радость моя, Ниночка, солнышко мое! Я сознаюсь тебе – только тебе – я целовал твои письма! Взял все письма и целовал их! Они пахнут твоими духами, тобой! <…> …все мысли мои, все – с тобой, только ты одна у меня в голове. Я люблю тебя до безумия, до преступления – люблю. За тебя и из-за тебя я бы сделал все, что угодно. Пойми ты это, пойми! <…> Люблю тебя одну и так сильно, что у самого дух захватывает” (11).

Это отрывок из письма Николая Афанасьевича Подгорного, по прозвищу Бакуля, в 1903 году, после окончания школы Художественного театра, принятого в труппу. В спектакле “Драма жизни” он играл нищего Тю по прозвищу Справедливость. Со временем Подгорный станет известным артистом и одним из

крупнейших деятелей Художественного театра. В 1906 году – ему 27 лет и он страстно влюблен в Нину Литовцеву. В Музее МХАТ хранятся его письма к ней за 1906–1908 годы, и они потрясают силой чувства и готовностью всем пожертвовать во имя нее.

Комментарии:

1. Шверубович В. О старом Художественном театре. М.: Искусство, 1990. С. 28.

2. Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие в 4 т. Т. 1. Письма. С. 403. М.: МХТ, 2003.

3. Цит. по: Московский Художественный Театр в русской театральной критике. 1898–1905. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005. С. 286.

4. Там же. С. 289.

5. Там же. С. 292.

6. Московский Художественный Театр в русской театральной критике. 1906–1918. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. Т. 2. С. 738.

7. Цит. по: Орлов Ю. Московский Художественный театр. 1898– 1917. Творчество. Организация. Экономика. М.: ГИТИС, 2011. С. 43.

8. Московский Художественный Театр в русской театральной критике. 1898–1905. С. 447.

9. Там же. С. 452.

10. Московский Художественный Театр в русской театральной критике. 1906–1918. С. 42.

11. Музей МХАТ. Ф. 29 (Н.А.Подгорного). Ед. хр. 11474.

Продолжение следует

Мария ИГНАТЬЕВА

«Экран и сцена»
№ 18 за 2022 год.

Print Friendly, PDF & Email