Жена Качалова

Нина Литовцева
Нина Литовцева

Нина Николаевна Литовцева (1871–1956) (1), проработавшая во МХАТе больше полувека, правда, с перерывами, была печально знаменита своим тяжелым характером и как актриса, и как режиссер. Она заявляла прямо в лицо то, что думала, часто не считаясь с авторитетами, была недоверчива, подозрительна и остра на язык. Короче говоря, полная противоположность мужу, всеобщему любимцу, легендарному Василию Ивановичу Качалову. Судя по письмам Ольги Сергеевны Бокшанской к Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко из Америки, не любили Литовцеву многие. А вот Качалова не любил только один человек, ни как актера, ни как личность: Александр Блок. Но у них свой гамбургский счет… И тем не менее, за свою, многими нелюбимую, строптивую жену крепко держался всю жизнь Василий Качалов, к ее оценкам прислушивался и с ее мнением считался. По старой французской поговорке: опираться можно только на то, что оказывает сопротивление.

Нину Литовцеву необыкновенно высоко ценил Василий Лужский, человек, чья язвительность была легендарна. О ней писали Павел Александрович Марков, Виталий Яковлевич Виленкин; ее сын, Вадим Васильевич Шверубович. Ее колоритная фигура (слово Виленкина) при приближении потрясает: судьба Литовцевой трагична стечением обстоятельств, но поражает волей актрисы и режиссера к борьбе с неизбежным ходом театрального процесса, с роковыми происшествиями в ее личной жизни и с самим Художественным театром.

В анкете, хранящейся в Музее МХАТ, со слов Литовцевой записано: незаконнорожденная. Овдовевшая мама полюбила железнодорожного инженера, родилась Нина. Нине разрешили носить фамилию обедневшего шведского рода Левестам (2) до того момента, пока она не поступила на сцену: тогда уж Левестамы потребовали фамилию не позорить, и по сцене она стала Литовцевой. Вот только совсем не левестамовская у нее была красота: не то еврейская, не то грузинская. Темноволосая, нос римской горбинкой, темные брови и глаза, страстный темперамент. Понять ее нрав, готовый к ежесекундной защите чести от реальных и воображаемых обид, можно только вспомнив об ее детстве и юности. Сочетание хорошей фамилии и семейных связей с одной стороны (ее мать дружила со своей двоюродной сестрой, матерью артиста Юрия Юрьева) и нужды с другой, веры в свою привилегированность (вхожа в дом великой Марии Ермоловой) с отщепенством (незаконнорожденная) сформировало ее характер. Независимая во всем, она с юности знала, что должна работать и зарабатывать деньги, чтобы поддерживать себя и матушку: на зарплату домашней учительницы, кем она являлась по образованию, достойно было не прожить.

В Филармоническое училище, которое Немирович-Данченко преобразовал в серьезную театральную школу, Нина Левестам поступила в 1893 году, в тот же год, что и Иван Москвин. Немирович-Данченко готовил самостоятельного, выносливого, тонко чувствующего жанр пьесы актера, который – в предрежиссерскую эпоху – должен был стать хозяином своей роли в полном смысле этого слова и знать, как эти роли “срепетовать”. Актеру следовало уметь работать с текстом, разбираться в жанре, понимать психологическую суть образа. Немирович-Данченко с гордостью писал в письме критику Александру Кугелю, что за пять лет преподавания обучил около сорока актеров, успешно работающих в провинциальных театрах.

Хотя официально Немирович-Данченко занимался в училище 4 дня в неделю по 2 часа, он, по собственному признанию, в театральной школе дневал и ночевал, вникая в каждую деталь образования своих учеников (3). Нина Левестам была одной из самых многообещающих: именно ей он доверил Нору в выпускном спектакле, в самой первой, как он писал, настоящей постановке Ибсена в России. Незадолго до показа спектакля Немировича-Данченко, сыгранного в училище при Филармоническом обществе в 1896 году, Нору на гастролях в Москве играла сама Элеонора Дузе. Выпускные спектакли шли на сцене Малого театра: Гликерия Федотова пригласила Нину Левестам, как раз к этому моменту ставшую Литовцевой, на гастроли со своей небольшой труппой и посвятила много времени работе над отделкой ее ролей. Среди самых разных ролей, сыгранных в гастрольных спектаклях группы Федотовой, в том числе в пьесах Немировича-Данченко и Александра Сумбатова-Южина, сама актриса особенно ценила роль царицы Анны в пьесе “Василиса Мелентьева” Александра Островского. После гастролей с Федотовой она служила у Федора Корша, у Зинаиды Малиновской, а потом, в 1898 году, подписала ангажемент в товариществе драматических актеров Михаила Бородая. Здесь ей пообещали большие по тому времени деньги – 200 рублей в месяц. (Для сравнения, Ольга Книппер в самом начале своей карьеры в Художественном театре получала 75 рублей в месяц.) И хотя у Бородая намечались хорошая зарплата и первые роли, сомнения Литовцевой были велики: ни для кого в Москве секретом не было, что ее учитель готовит открытие нового, доселе невиданного театра. Она не любила просить, а сам Немирович-Данченко ее пока не звал. И Литовцева поступила иначе.

“На 1-й неделе Поста… Вы пришли ко мне (в Малый театр) и сказали, что имеете приглашение от Бородая на 200 рублей в месяц… До 25 марта я не мог отвечать на вопрос, будет ли у меня театр или нет. Скажите, как должен был бы себя держать порядочный честный человек с теми, кого он хотел бы пригласить в труппу, но чьей судьбой он не считает себя вправе распоряжаться?” – писал Литовцевой Немирович-Данченко (4) весной 1898 года, видимо, в ответ на ее письмо. Немировича-Данченко ее бравирование зарплатой так задело, что он не только написал ей об этом, но и многими десятилетиями позже упомянул в воспоминаниях об “одной молодой актрисе”, которая стала получать 200 рублей в месяц в некоем товариществе. Конечно, он был рад за нее, но подобная сумма подразумевала и определенный статус в труппе: весной 1898 года Немирович-Данченко ей ни таких денег, ни такого статуса предложить в Москве не мог, а главное, сам театр строился по другому принципу, не на и не под актера. Есть в письме ее учителя и скрытый упрек, смыслово важный. “И трое (выделено в оригинале. – М.И.) из моих учеников (Петровская, Книппер и Мейерхольд), которые, безусловно (выделено в оригинале. – М.И.), без упорных с моей стороны напоминаний, предоставили мне свои судьбы” (5). Понимай так: те трое положились на него всецело, не взвешивая и не сомневаясь, а потому и вознаграждены. Деяние должно быть незаинтересованным – читается в подтексте. А вот Нина Левестам еще в школе выказала своему учителю недоверие. Дважды, напоминает он в письме. Немирович-Данченко был к ней пристрастен: сам писал, что изучил ее характер, “как свои пять пальцев”, и был знаком с ее подозрительностью и недоверчивостью. Нина Левестам полностью учителю довериться не могла не только потому, что никому безусловно не доверяла вообще, но и потому, что ей надо было зарабатывать себе на жизнь. Тут можно добавить: не подпиши она контракт с Бородаем на 200 рублей в месяц, не встретила бы она Качалова.

Нина Литовцева в роли Норы в спектакле “Кукольный дом”. 1899
Нина Литовцева в роли Норы в спектакле “Кукольный дом”. 1899

Литовцева жила в Казани и Саратове с мамой, верным другом и собеседницей. Немирович-Данченко о ней не забывал, спрашивал в письмах об ее ролях, просил передавать привет матушке; в письме от 2 октября 1899 года он писал самой Литовцевой: “…я сто раз говорил: “Моя подлая щепетильность лишила нас Левестам” (6). В провинциальных газетах хвалили ее Юдифь из “Уриэля Акосты”, Сюзанну из “Женитьбы Фигаро”, Софью из “Горя от ума”, Луизу из “Коварства и любви” и, конечно, Нору.

1900 год для Литовцевой-Левестам был полон драматизма, достигшего своего пика в августе. 20 февраля 1900 года Немирович-Данченко отвечает на ее письмо, в котором она спрашивает совета, что же ей делать со своей профессиональной жизнью: оставаться у Бородая или?.. У учителя уже есть свой театр, и прежней щепетильности не должно было бы быть. По-прежнему, не вняв совету Немировича-Данченко, что “неизмеримо легче вести со мной дела напрямик”, Литовцева ничего не пишет об ее уже решенной свадьбе со знаменитым провинциальным актером Василием Качаловым: ей важно, чтобы учитель пригласил ее не как довесок к Качалову, а как актрису. Письмо Немировича-Данченко, наверняка, потрясло ее однозначностью ответа: говоря о том, что Художественный театр – лучшее театральное дело в России, учитель убеждает ее оставаться на первых ролях у Бородая. Второй сезон Художественного театра подходит к концу, и он трезво описывает ситуацию, прося бывшую ученицу не выискивать скрытого смысла в его искреннем совете: “Мы ставим 5-6 пьес. Попали Вы в одну из них – хорошо, не попали – ждите другого года. Специально же для актеров ставить что-нибудь мы не будем. Решили это бесповоротно” (7). (Быть может, исключением из этого правила Немировичу-Данченко виделась Вера Комиссаржевская: если бы та согласилась прийти в Художественный театр, то играла бы в пьесах, “под нее” поставленных, о чем Немирович-Данченко пишет в письме Станиславскому.) Конечно, если забыть об их предыдущей переписке с Литовцевой, в этом письме можно было бы не выискивать тайного смысла, но для актрисы он был очевиден, и описать его можно примерно так: “Хотели, голубушка, первых ролей? Играйте у Бородая! Мы же Вам первых ролей предложить не можем. А сейчас вообще никаких не можем. Поступайте на свой страх и риск и ждите у моря погоды”.

В своем ответе Немирович-Данченко был не только искренен, но и необыкновенно прозорлив: в полную силу играть можно было только в провинции. Стала бы Литовцева второй Стрепетовой или Комиссаржевской, останься она у Бородая? Театральный процесс переосмысливал все привычные соотношения компонентов спектакля, распоряжаясь и судьбой актера как одним из этих компонентов. Бук-вально через неделю после отправленного Литовцевой письма Немирович-Данченко знакомится в МХТ с Качаловым, который с 28 февраля 1900 года начинает службу в Художественно-Общедоступном театре с окладом в 2400 рублей в год, получая те же 200 рублей в месяц, что Литовцевой платили у Бородая.

Нина Левестам и Василий Шверубович (Качалов) поженились в 1900 году в Кисловодске, где Литовцева играла в труппе Виктора Форкатти. Качалов пробыл там два месяца, с 1 июня по 1 августа, и даже сыграл в двух спектаклях вместе с ней, в том числе в “Свадьбе Фигаро”. Качалов вклеивает в свой дневник рецензию, где сказано: “прекрасно играла г-жа Литовцева (Сусанна) и г-н Качалов (граф)” (8). В июле Литовцеву смотрит Станиславский в пьесе Александра Сумбатова “Джентльмен”, и они обсуждают переход актрисы в труппу Художественного театра.

В Музее МХАТ сохранились письма Василия Качалова к Нине Литовцевой того времени. Он тоскует в одиночестве: в письмах и глубина чувств, и описание “свойств страсти”, о которых позже напишет Пастернак. В апреле-мае 1900-го он пишет: “Я не умолкая разговариваю с тобой, то шепотом, то чуть не крича от душевной боли и дикого любовного восторга. Я весь, весь переполнен тобой” (9). В следующем письме: “…все, все, так осложнено могучей духовностью, так освящено какой-то братской – не улыбайся, Нина – да, братской страстью, так наполнено восторгом перед красотой твоей, что мне, по крайней мере, эти минуты больше напоминают религиозный экстаз, чем праздник животности. Ты все нутро во мне перевернула” (10). Одно из писем заслуживает особого внимания, потому что именно в нем Качалов ставит Литовцеву перед выбором: “Но, действительно, если ты, крепко подумавши обо всем этом, скажешь, что тебе это не так страшно, что меня ты любишь больше своего дела и своей карьеры, что ты не будешь страдать, когда ты убедишься, что я мешаю тебе, вместо того, чтобы помогать, и торможу твое развитие – если ты просто скажешь мне, что тебе дороже всего только быть со мной и эту зиму, и всю остальную жизнь, тогда все страхи мои лопнут, как мыльные пузыри. Само собой разумеется, я должен повторить, – скажешь это спокойно, без грусти, без горечи обманутых надежд – тогда только я успокоюсь и буду счастлив, как только может быть счастлив человек на земле” (11). Письмо это, конечно, полно наивного кокетства мужчины, который знает, что его сильно любят, и заранее хочет заручиться уверениями, что жена его будет счастлива их любовью, что бы там с ее карьерой ни случилось. Но поразительно его предчувствие, что все произойдет именно так, как он написал: она не сможет быть на вторых ролях, она “возропщет”, что принесет им обоим много горя. Но пока, в августе 1900 года, Качалов хлопочет об устройстве жены в Москве. Он отговаривает ее от показа в Малом театре, считая, что если она покажется, а ее не возьмут – это позор. Качалов наконец-то напрямик говорит о Литовцевой с Немировичем-Данченко, который прежде всего вспоминает, какой у нее неважный характер и как он некогда ругался со своей ученицей.

Нина Литовцева и Василий Качалов
Нина Литовцева и Василий Качалов

Многочасовые августовские репетиции 1900 года в Художественном театре начинают приносить Качалову уверенность в себе. Тон писем постепенно меняется, в них слышатся увлеченность новым делом и наслаждение первым успехом. Да и Москва перестает быть враждебным городом. Эти изменения настолько очевидны, что, судя по всему, Литовцева почти не сомневалась в том, что он ее разлюбил. Во всяком случае, Качалов вынужден был ей написать: “Дорогая Ниночка, ну как, скажи мне, как или чем заставить тебя успокоиться на мысли, что не могу я разлюбить тебя, не могу, слышишь. Я могу уйти от тебя, если перестану тебя уважать, или тебе верить, я уйду от тебя, если увижу, что ты не любишь, но даже в этом случае любить не перестану” (12).

В конце концов, по иронии судьбы, талантливую профессиональную артистку взяли в театр как жену Василия Качалова. Любопытная деталь: после того как Нина Литовцева стала артисткой МХТ, Немирович-Данченко какое-то время в письмах ее иначе как Качалова не называл. Итак, жена или артистка? Артистка или жена? Сможет ли она состояться в театре, куда премьером пригласили ее мужа? Качалов, бесспорно, понимал трудность ее положения. Но если сам актер, с присущей ему внутренней гибкостью, быстро почувствовал и усвоил язык Художественного театра, было неизвестно, получится ли это у Литовцевой. Нина Николаевна начинает службу в Художественном театре зимой 1901 года. В том же году, 28 июля, рождается их с Качаловым сын Вадим.

1901 год. Первое возвращение Нины Литовцевой в Москву. Коренная москвичка, с широкой московской речью, она вернулась успешной провинциальной актрисой. Она знала свою публику и умела держать ее в руках. Она с огромным успехом играла героинь, и, не оставь она провинции, студенты бы непременно носили бы ее на руках, как Аркадину. Но в Москве она оказалась актрисой второго плана, страстно мечтающей о том дне, когда на сцене Художественного театра она сможет развернуться с тем блеском, с которым выступала в провинциальном театре. Трагичность ее положения заключалась в том, что она кроила мечты по лекалам дорежиссерского театра: но, так же как Мария Андреева в Москве и позже Вера Комиссаржевская в Петербурге, она встретилась с беспощадным скальпелем режиссера, срезавшего все “лишнее” и думавшего исключительно о целостности спектакля. А “лишнее” – и было их индивидуальностью. В этом отношении Андреевой, конечно, повезло в Художественном театре больше: она успела сыграть Гедду Габлер и, вопреки идее драматурга и режиссера, сделать свою Кэте в “Одиноких” главной лирической темой спектакля, “на нее” была поставлена пьеса Немировича-Данченко “В мечтах”.

Вадим Шверубович вспоминает в мемуарах, как мальчиком пытался разобраться в устройстве семейных миров, его окружавших: “Очень грело мою душу осознавание одинаковости построения миров дома Станиславских и нашего. Как у них, так и у нас был огромный центр мира. Этот центр ничего не делает для того, чтобы быть центром, – он только сияет, только распространяет свои лучи света, тепла, ума и добра. А то, что его окружает, поглощает это лучеиспускание и отражает в его в обожании и абсолютной преданности. Причем у них, как и у нас, обоготворение отнюдь не мешает высмеиванию, одергиванию и осаживанию, а иногда и пилению своего божества. Я уже знал и другие “миры”. Например, у Эфросов – он умнее, он лучше, но центр – она, потому что она считается лучше” (13). В детском, наивном определении суть домашних мироустройств была схвачена точно. При всей независимости Литовцевой и ее стремлении к самостоятельной профессиональной жизни, выйдя замуж за Качалова, она увлеченно строила их семейную жизнь вокруг него. Только через несколько лет, устав от влюбленностей мужа и собственной вторичности в Художественном театре, она взбунтуется и решит начать самостоятельную жизнь: возьмет ангажемент в Риге у Незлобина. За это решение судьба с ней обойдется безжалостнее, чем в самой душераздирающей мелодраме.

Комментарии:

1. Год рождения Н.Н. Литовцевой (1871) указывается по биографической статье в издании “Московский Художественный Театр. 100 лет” в 2 т. Т. 2. С. 109. М.: Московский Художественный Театр, 1998.

2. Правописание фамилии Левестам с одним “м” дается по той же биографической статье; некоторые издания сохраняют традиционное дореволюционное правописание с двумя “м”.

3. Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие в 4 т. Т. 1. Письма. С. 132. М.: МХТ, 2003.

4. Там же. С. 163.

5. Там же. С.164.

6. Там же. С. 308.

7. Там же. С. 329-330.

8. Музей МХАТ. Ф. 43 (В.И. Качалова). Ед. хр. 370.

9. Там же. Ед. хр. 374.

10. Там же. Ед. хр. 383

11. Там же. Ед. хр. 390.

12. Там же. Ед. хр. 385.

13. Шверубович В. О старом Художественном театре. М.: Искусство, 1990. С. 53.

Автор благодарит сотрудников Музея МХАТ за помощь в работе с документами.

Продолжение следует

Мария ИГНАТЬЕВА

«Экран и сцена»
№ 17 за 2022 год.

Print Friendly, PDF & Email