Лоскутная изнанка прозодежды

Пятый выпуск “Мейерхольдовского сборника” – “В.Э.Мейерхольд. Лоскуты для костюма Арлекина” – один из последних трудов Олега Максимовича Фельдмана, историка российского театра, больше 25 лет заведовавшего сектором изучения и публикации наследия В.Э.Мейерхольда в Государственном Институте искусствознания. Ученый умер в феврале прошлого года, а две книги (еще одна – “Дело № 537. Документы следственного дела В.Э.Мейерхольда”), над которыми он работал вместе с Ниной Панфиловой, после его ухода завершил и подготовил к публикации коллега по сектору Вадим Щербаков. Обе работы, выпущенные издательством “Артист. Режиссер. Театр”, подводят символическую черту под значительным периодом российского мейерхольдоведения, в последние десятилетия во многом направляемого именно исследованиями Олега Фельдмана и коллектива сектора. Принципы издания этих двух книг в целом повторяют предыдущие тома “Мейерхольдовских сборников”, центральное место в которых было отведено историческим документам, сопровождаемым подробным историко-культурным комментарием. Так, “Лоскуты для костюма Арлекина” – это сборник архивных материалов, отражающих работу мейерхольдовских мастерских и курсов (ГВЫТМа, ГВЫРМа, ГЭКТЕМАСа и других) в период с 1921 по 1929 годы. И хотя с точки зрения объема опубликованных материалов вышедшая книга является самым полным собранием документов, посвященных биомеханике и мейерхольдовской педагогике 1920-х годов, – ее основная задача не ограничивается тем, чтобы закрыть лакуны и сделать доступным в максимально возможном объеме наследие репрессированного режиссера. Всегда тщательная реконструкция ни здесь, ни в других книгах Олега Фельдмана не служила самоцелью; в каждой из них, опираясь на самые разные документы, автор-составитель рассказывал композиционно законченные истории разных этапов мейерхольдовского творческого пути. В них есть место всему – открытиям и догадкам, опирающимся на выявленные (или ранее игнорируемые) документы, тонким искусствоведческим замечаниям, полемике, в конце концов. В “Лоскутах для костюма Арлекина” именно она, пусть и в скрытой форме, играет существенную роль. Причем, эта полемика раз-ворачивается не с коллегами-исследователями, а с мейерхольдовскими учениками, теми, кто прошел школу, своей работой доказав ее состоятельность и право на вердикт. Нередко этот вердикт звучал безапелляционно.

«Я слушал его систематически зиму (1921/22). Это не было теорией – это были… мемуары, то есть рассказ об опыте, но не систематизация. Ни одного “положения” в записках моих того времени не записано. <…> Мейерхольд не имел метода анализа собственного инстинктивного творчества. Не имел и [метода] синтеза – сведения в методику. Он мог “показать” что угодно, но ничего не мог “объяснить”». Эти слова Сергея Эйзенштейна (запись “О Вс.Э.Мейерхольде” – см.: Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919 – 1948. М.: 2005. С. 185-186), приведенные в “Лоскутах для костюма Арлекина”, дают мощный толчок для направления собственных читательских размышлений. Складывается ли то, что рассказывал Мейерхольд своим ученикам на лекциях, в систему? Можно ли таковой считать биомеханику? Вытекала ли она всецело из предыдущей работы режиссера или несла в себе нечто принципиально новое? В своих комментариях Олег Фельдман не торопится давать однозначные ответы, но предлагает тщательную реконструкцию хода учебы в мейерхольдовских мастерских, восстанавливая содержание занятия за занятием в ГВЫРМе и ГВЫТМе (с осени 1921 по весну 1922 года) по стенограммам и другим документам. Среди них важное место занимают конспекты слушателей, качественно очень разные и красноречиво отражающие то, как преломлялись высказывания Мастера в индивидуальном восприятии. Именно сопоставленные друг с другом, а в отдельных случаях – со стенограммами лекций, записи становятся замечательно ярким свидетельством индивидуальности учеников, будь то Эйзенштейн с его селективным вниманием или обстоятельный Михаил Коренев. Не давая однозначного ответа на вопрос о методе и системе, документальная реконструкция учебных курсов предлагает сложную и объемную картину, красноречиво свидетельствующую о незаурядности мейерхольдовского педагогического эксперимента и позволяющую взглянуть на него с неожиданной стороны.

Осенью 1921 года, вскоре после открытия ГВЫТМа, Мейерхольд обращался к ученикам: “Нет, вы не слушатели: а сотрудники, которые должны вместе с нами изобретать”. Этот не раз повторенный, отражающий демократизм эпохи посыл откликается и в самом названии книги, прямо отсылающем к предыдущему, петербургскому, периоду Мейер-хольда. “Лоскутами” Мастер называл свои лекции, из которых ученикам предстояло “сшить” костюм Арлекина, то есть, создать на их основе учебное пособие. Включенные с самого начала в совместную работу студенты должны были не только конспектировать лекции Мастера. Фактически, им предстояло совместно создавать весь аппарат новой системы, – и в тренингах, и в языке самоописания стремившейся к схематизации, аналитичности, опоре на научные данные, с одной стороны, и художественной выразительности, с другой. В конспектах лекций, промежуточных опытах сводных записей курсов, описаниях упражнений – во всем этом материале, приведенном в хронологической последовательности, отражен стремительно пройденный и очень насыщенный путь. Его результатом стали два важных, по-своему итоговых документа – “Конспект лекций по сценоведению, читанных В.Э. Мейерхольдом на 1-м курсе ГВЫТМа в 1921/22 учебном году”, подготовленный студентами режиссерского факультета Захарием Вином и Владимиром Федоровым, а также “Принципы биомеханики. Курс 1921/22 года”, состоящий из собранных и обработанных Михаилом Кореневым записей. Оба документа подытоживают первый учебный год, – символический центр всей книги, – однако составлены они были позднее (первый в 1923 году, второй – в 1924). И оба являют контраст с ранними документами, демонстрируя совершенно новое качество, которое возникло благодаря смело запущенной в мастерских совместной работе. Их выделяет замечательная точность формулировок и определений, преодолевших различные встречающиеся в лекциях методологические сложности. К таковым относится, например, заметная расплывчатость понятий, призванных объяснить психологию актерского творчества – возбудимость, волнение и т.д. Здесь же они приобретали конкретность и были согласованы с другими ключевыми понятиями – движения (динамики), заражения зрителя и т.д. Помещенная среди публикуемых материалов статья поэта и педагога, создателя “трудовой гимнастики” Ипполита Соколова подводит читателей к мысли, что этот качественно новый уровень стал ответом в том числе и на звучавшие с самых разных сторон обвинения биомеханики в ненаучности.

Контекст существования мастерских представлен в книге не только различными публикациями в периодике, но и комментарием, посвященным работе Мейерхольда над спектаклями этих лет, главным образом, над “Великодушным рогоносцем” 1922 года, в котором художественные и педагогические задачи тесно смыкались. Именно здесь – и снова в связи с взятым под сомнение утверждением мейерхольдовского ученика – завязывается другой важный сюжет “Лоскутов для костюма Арлекина”. В автобиографии “Сам о себе” Игорь Ильинский отметал политические и философские импликации, содержавшиеся в теории биомеханики в ранний период (“когда ей придавалось и воспитательное значение для формирования нового человека не только на сценической площадке, но и в жизни” – см.: Ильинский И. Сам о себе. М.: 1984. С. 224). Но этот утопический план биомеханики настойчиво напоминает о себе и в материалах учеников мастерских, и в рефлексии по поводу “Великодушного рогоносца”. Размышления самого Мейерхольда и его окружения об аспектах психики “нового человека” заставляют задуматься о политическом и антропологическом измерениях мейерхольдовского метода и о том, какими путями могло бы пойти дальнейшее исследование мейерхольдовских школ. Это, в частности, изучение ГВЫТМа и остальных мастерских в более широкой рамке раннесоветских институций, с которыми они имели много общего. В документах, включенных в книгу, многократно упомянут созданный Алексеем Гастевым Центральный институт труда, на который несомненно ориентировался Мейерхольд. Но общая установка на научный подход в художественном образовании роднила его Мастерские не только с ЦИТом, но и с другими пореволюционными институциями в ведении Наркомпроса – такими, как ВХУТЕМАС, Институт живого слова, Институт художественной культуры, Государственная академия художественных наук и т.д. Контекстуализация мейерхольдовской теории может быть расширена и на научные дискурсы, прежде всего, те направления в психологии и физиологии, которые влияли на биомеханику и трансформировали ее на протяжении 1920-30-х годов.

Книга “Лоскуты для костюма Арлекина” наверняка займет одно из ключевых мест среди работ о мейерхольдовском творческом методе и биомеханике. Но очевидно и то, что ее актуальность шире историко-театральной сферы. Не идеализируемый, тщательно реконструированный мейерхольдовский эксперимент в театральной педагогике перекликается с современной критикой творческого образования и сложившихся моделей передачи знания, с одной стороны, и рефлексией на тему возможных альтернатив, с другой. Этим, впрочем, можно будет пренебречь, ведь здесь и сейчас, в текущих условиях, уже сама эта рефлексия рискует превратиться в историю.

Валерий ЗОЛОТУХИН

«Экран и сцена»
№ 14 за 2022 год.

Print Friendly, PDF & Email