Полуразрушенный мир с элементами былой роскоши: богато украшенная люстра, сохранившаяся на обломках потолка с проглядывающей сквозь штукатурку дранкой, и некогда дорогая мебель, утратившая лоск и отдельные детали, – именно в такую обстановку художник и режиссер Владиславс Наставшевс помещает героев оперы Петра Ильича Чайковского “Евгений Онегин” (музыкальный руководитель постановки и дирижер Михаил Татарников). Однако место действия спектакля – не русское имение, пришедшее в запустение, а пространство памяти заглавного героя.
Тема памяти – одна из центральных в творчестве режиссера. Минимум трижды он обращался к ней в своих театральных работах: на сцене Нового Рижского театра в спектаклях “Озеро надежды” и “Озеро надежды замерзло”, и в Гоголь-центре – в спектакле “Спасти орхидею”, где транслировал свои воспоминания о детстве с бабушкой и мамой.
В Пермской опере Владиславс Наставшевс выводит на сцену воспоминания Евгения Онегина, превращая его одновременно и в объект, и в субъект истории. Подобное он проделывал и в “Спасти орхидею”, где образ главного героя Влада делился между двумя актерами – Одином Байроном и Риналем Мухаметовым. Онегин, впрочем, у Наставшевса один, но, в отличие от других, он все время присутствует на сцене, и артисту Энхбату Тувшинжаргалу приходится существовать в двух временных пластах: он выступает одновременно и героем истории, и человеком, вспоминающим события. Тувшинжаргал создает сложный образ, позволяющий не только увидеть русского Чайльд-Гарольда, но и поразмышлять о мечущейся и неуспокоенной русской душе. Благодаря этому едва ли не впервые удалось сместить акцент оперного спектакля на Евгения Онегина, ведь нередко при постановках этой оперы Чайковского возникали толки о смене названия на “Татьяна Ларина” или “Владимир Ленский”. Пермская постановка таких вопросов не вызывает, поскольку Евгений Онегин здесь – единственный живой человек, прочие же – лишь фантомы его воспоминаний.
Ссылаясь на избирательность человеческой памяти, режиссер сокращает количество действующих лиц: образы Гремина, Зарецкого и Ротного сливаются в единого князя Гремина, а бессловесный камердинер Гильо и вовсе растворяется в видениях Онегина, не появляясь на сцене. Хор тоже не выходит к зрителю – голоса доносятся из арьера, как далекие отголоски, сохранившиеся в сознании. Подобное решение хоть и работает на общую режиссерскую концепцию, но значительно обедняет музыкальную партитуру, поскольку хоровые партии попросту плохо слышны, что не позволяет оценить качество исполнения (хормейстер-постановщик Евгений Воробьев). В виду отсутствия в сценическом пространстве артистов хора, своеобразно решен бал в доме Лариных, открывающий второй акт. На стенах мелькают едва различимые тени (видеохудожник Михаил Иванов), технично меняют позы главные действующие лица, собравшиеся возле старого сломанного пианино, – Ленский же и вовсе взгромоздился на него (звуком выстрела на дуэли станет стук захлопывающейся крышки пианино). Вообще говоря, образ Владимира Ленского, воплощенный Александром Черновым, безусловно, самое яркое воспоминание Онегина. В первую очередь, конечно, благодаря музыке Чайковского, но нельзя не отметить и заслуг артиста, чей богатый тембр не только идеально подходит к вокальной партии, но и обогащает ее, а точное воплощение сложного режиссерского рисунка роли создает предельно внятный характер. Все это позволяет говорить об Александре Чернове как о главной удаче спектакля, затмевающей аморфную и безжизненную Татьяну Дарьи Пичугиной.
В финале и сам Онегин перестает быть демиургом истории, всплывающей в его памяти. За развязкой, которая, впрочем, остается открытой, наблюдают не только герои, усаженные режиссером на стулья на авансцене, но, похоже, и сам бог. Его взор устремлен с небес, в которые трансформируются руины потолка дома, а онегинская история превращается в метафору всей русской жизни.
Илья ГУБИН
«Экран и сцена»
№ 8 за 2022 год.