К 90-летию Андрея Тарковского
На этих страницах – лишь малая часть материала, связанного с фильмом “Андрей Рублев” (в прошлом году исполнилось 50 лет с момента его выхода на экран), собранного киноведом, историком кино Валерием Фоминым для книги “Запрещенные фильмы”.
…На фоне сказочно стремительного, триумфального взлета “Иванова детства” трагическая, поистине мученическая судьба следующего фильма Андрея Тарковского “Андрей Рублев” выглядит как-то особенно контрастно и жутковато. О многом говорят уже сами даты невероятной биографии этого фильма. Сценарий написан в 1962-м. Фильм снят в 1966-м. Выпущен на экраны в 1971-м. Десять лет! Целая эпоха пролегла между крайними датами – “Рублев” задуман еще в годы цветущей “оттепели”, а увидел свет уже в эпоху, именуемую сегодня “застоем”.
В столь протяженной, полной ярчайших событий и неожиданных зигзагов истории фильма и сегодня многое остается не совсем ясным и понятным. Версии событий, излагаемые разными участниками, оценки, которые они дают, подчас резко расходятся друг с другом. Сохранился, правда, достаточно обширный комплекс документов, связанных с творческой биографией фильма, но и они не дают исчерпывающего объяснения, не покрывают собой все пространство этой драматичнейшей и достаточно загадочной истории.
Пожалуй, особенно туманной и затруднительной для объяснения является предфинальная и финальная часть творческой биографии фильма – акция запрета и долгая и упорная борьба за его освобождение.
Сложность заключается в том, что главные участники событий тех лет раскрываются как бы диаметрально противоположным образом. От тех, кто защищал картину Тарковского, активно боролся за ее спасение, осталось множество реальных следов – официальных документов, личных писем, дневниковых записей. Те же, кто так или иначе приложил руку к акции запрета, как бы ушли в тень, не оставив, как говорится, отпечатков пальцев. С покаянными заявлениями никто из них не выступил и, похоже, не выступит. /…/
Уже сам по себе дерзкий и необычный замысел Тарковского поверг в полное смятение служителей комитетской редактуры – строительство будущего эшафота началось буквально с того самого момента, как в Малом Гнездниковском переулке подержали в руках еще только самые первые варианты литературного сценария.
Вот характерное тому подтверждение – обсуждение литературного сценария “Начала и пути”, состоявшееся в Главной сценарно-редакционной коллегии 10 апреля 1964 года. На какие мысли навел тружеников ГСРК сценарий, над которым Тарковский и А.Михалков-Кончаловский успели напряженно поработать уже в течение двух лет?
Опаснейший крен в религиозность! Действие все время крутится вокруг церквей и монастырей. Сплошные монахи в рясах. Отливают церковный колокол. Да и сам-то Рублев не ревплакаты пишет, а иконы! Скользкий матерьяльчик! Не ровен час можно подзалететь совсем не туда…
Некто Г.Бровман, литературный критик, по совместительству страстно защищающий соцреализм в штате ГСРК, делится с коллегами своими сомнениями: “У меня есть некоторые опасения. Надо найти ключ к тому, чтобы икона не была символом религиозного мракобесия. Здесь есть тревожные признаки того, что авторы не всегда это чувствуют. Вопросы борьбы с религией и мистицизмом будут еще очень актуальны. А мы всегда должны быть воинствующими безбожниками. Нужно помнить, что русское декадентство всегда широко пользовалось иконописью”…
Еще: “Сейчас есть нотки неврастеничности, не всегда оправданной. Так, несколько неврастенично записана первая сцена со скоморохом. Этот образ потенциально очень богатый. Ведь скоморохи – явление социальное, явление протеста. Они аккумулировали и духовное здоровье народа, и дух сопротивления насилию и злу. За это и батогами били, и в яму сажали. А в этой сцене скоморох, скорее, кликушествует…”
И еще: “Это был век консолидации сил и веры в освобождение. А в сценарии есть монотонность рассказа о народе-страдальце…”
/…/ Постановка фильма – еще впереди. Впереди – драма его закрытия, но Тарковский уже уличен в грехе, в коем обвинят его и будущие запретители…
И еще криминал. Кто-то из обсуждавших закручинился, что-де язык несколько модернизируется. Последовало мгновенное уточнение: “Модернизируется не только язык-форма, но и содержание – проблемы и идеи”. Караул, аллюзии!..
Тарковский присутствует при этом разговоре, терпеливо выслушивает весь этот нескончаемый бред. Он полон сил и надежд.
Наконец, долгая, бесконечная полоса рассмотрения и утверждения литературного сценария в инстанциях разного уровня была завершена. 26 мая 1964 года Тарковский получил соизволение начальства приступить к режиссерской разработке. 24 августа худсовет объединения писателей и киноработников благополучно утвердил режиссерский сценарий и направил его в Комитет по кинематографии.
Инструкции автору будущего фильма были даны. Полагая, видимо, что они уж никак не могут быть проигнорированы, сценарий “Начала и пути” был запущен в производство. Под приказом стояла дата – 26 апреля 1965 года. К 1 апреля 1966 года Тарковский должен был сдать готовый фильм.
Съемки фильма, сам процесс превращения литературного сценария “Начала и пути” в плоть экранных образов – это роман в романе. Нет, наверное, такого фильма, в ходе съемок которого не приключались бы какие-то невероятные события, счастливые находки и неожиданные потери. В этом отношении съемки “Рублева” – сплошное приключение от начала и до конца. Чего стоит только один выбор на роль Андрея Рублева никому не ведомого тогда Анатолия Солоницына, молодого человека из Свердловска, который, прочитав сценарий, опубликованный в журнале “Искусство кино”, загорелся желанием во что бы то ни стало сняться в этом фильме, без всякого вызова на пробы сам прикатил в Москву и разыскал Тарковского.
Роковые неожиданности, невероятные стечения странных обстоятельств поджидали съемочную группу буквально на каждом шагу. В ходе съемок загорелся знаменитый Успенский собор. Общество защиты животных написало гневную жалобу на Тарковского за якобы жестокое обращение с животными. Сам режиссер, вникавший во все детали подготовки к съемкам и все испытавший своими руками, на себе, однажды едва не погиб…
Уже по ходу съемок сценарий претерпевает серьезнейшие трансформации. /…/
Андрей Михалков-Кончаловский, один из авторов сценария: «Сценарий “Андрея Рублева”, возможно, был талантливым, буйным исполнением воображения, но он был непрофессиональным. Он не влезал ни в какие параметры драматургической формы. В нем было двести пятьдесят страниц, которые при нормальной, принятой для съемок записи превратились бы в добрых четыреста. Когда Андрей начал снимать, метраж пополз. Как тесто из квашни… Потому что это был не сценарий, а поэма о Рублеве…»
Так или иначе, последовали изменения.
Среди существенных изменений – композиционная замена пролога. Сценарий начинался эпизодом Куликовской битвы. Вместо него в прологе появляется эпизод полета мужика на воздушном шаре. О самой Куликовской битве в фильме не остается даже мало-мальского упоминания.
Впрочем, решительная перекройка сценария не исчерпывается сокращениями и композиционной перестановкой некоторых эпизодов. Параллельно осуществляются и более глубокие трансформации.
Существенно меняется на пути от сценария к фильму и образ самого Рублева. Но и это еще не все! Похоже, по ходу съемок фильма меняется во многом и сам Тарковский. Напряженная, куда более сложная по сравнению с первым его фильмом работа подталкивала молодого режиссера не просто многое уточнить в своих взглядах на конкретные аспекты искусства кинорежиссуры, но и задуматься по вопросам куда более общего свойства…
Смена многих ориентиров, глубокие перемены в трактовке ключевых образов сценария выдают и не менее глубокие изменения в воззрениях молодого художника, интенсивность его духовной работы над собой. Не случайно весь этот процесс завершается конфликтом и последующим расхождением с А.Михалковым-Кончаловским – близким другом, соавтором сценария.
Конфликт носил не житейский, а сугубо творческий и принципиальный характер. Вот как его объясняет сам А.Михалков-Кончаловский: «Тарковский был пленником своего таланта. Его картины – мучительный поиск чего-то, словами не выразимого, невнятного, как мычание. Может быть, это и делает их столь привлекательными. /…/
Наше расхождение началось на “Рублеве”. Я стал ощущать ложность пути, которым он идет. И главная причина этой ложности – чрезмерность значения, придаваемого себе как режиссеру.
Поясню. Снимая сцену, я стремлюсь быть очень жестким ко всему, что снимаю. Сейчас в этом стремлении я еще более ужесточился. Мне всегда хотелось делать сцену максимально выразительной за счет сокращения. Андрей добивался того же за счет удлинения. В его позиции была непреклонность, доходящая до самоубийственности. Его мало интересовало, как воспринимается сцена зрителем, – он все мерил тем, как она действует на него самого. /…/
Известная сцена разговора Кирилла с Феофаном Греком, в которой он упрашивает его взять к себе в подмастерья, кажется мне в фильме не сделанной. Не сделанной именно актерски. Потерялось то, ради чего нами (во всяком случае, мной) она писалась. А делали мы ее под откровенным влиянием Достоевского.
Между характерами, не между авторами и персонажами, а именно между нами существовало напряжение почти мистическое. То напряжение, которое порой достигает таких поразительных высот у Куросавы, у Бергмана. А вот у Брессона подобного нет – он напряжение сознательно убирает. Он ненавидит актеров – это его собственные слова! – играющих чувство. Сцена, лишившись боли, которая была в сценарии, утеряла для меня смысл. /…/
Когда “Рублев” был закончен, он показался мне необыкновенно длинным, о чем я сказал Тарковскому. Он ответил, что меня “подослали”. Госкино требовало сокращений, и мои слова были восприняты им как капитуляция перед начальством. Я пытался объяснить, что вырезать надо не то, что от него требуют. Вырезать надо лишь то, от чего можно безболезненно отказаться. Картина, быть может, и гениальна, но слишком длинна. Ее надо сделать короче. Он отвечал: “Ты ничего не понимаешь. Весь смысл в этом”».
Несколько забегая вперед, надо сказать, что фильм Тарковского категорически не приняли и некоторые другие известные художники, писатели, ученые.
Вот один из таких отзывов. Я намеренно не буду называть имени его написавшего, дабы оно не давило на читателя уже одной своей всемирно-легендарной славой. Вчитаемся и вдумаемся в сам смысл жестких обвинений, предъявленных автору “Андрея Рублева”.
«/…/ За два последних десятилетия это уже целое течение в советском искусстве: осмелиться на критику режима не прямо, а дальним-дальним крюком, через глубину русской истории или самовольной интерпретацией русской классической литературы; подать ее тенденциозно, с акцентами, перераспределением пропорций, даже прямым искажением, но тем самым более выпукло намекнуть на сегодняшнюю действительность. Такой прием не только нельзя назвать достойным, уважительным к предшествующей истории и предшествующей литературе. Такой прием порочен и по внутреннему смыслу искусства /…/
Выбирая персонажем двухсерийного трехчасового фильма иконописца Рублева, православного и монаха, авторы должны были понимать еще до составления сценария: что ни собственно православия, ни смысла иконописи выше простой живописи и ни, прежде всего, духа Христа и смысла христианства – им не дадут выразить. Что за все эти три часа ни одному православному не разрешат даже перекреститься полностью и истово, четырьмя касаниями /…/
Приняв такие жесткие ограничения, Тарковский обрек себя не подняться до купола духовной жизни избранного им персонажа XV века – и ту высоту духовного зрения, христианской умиротворенности, светлого созерцательного миростояния, которую обладал Рублев, – подменить самодельными слепотычными (на современный манер) поисками простейших и даже банальных моральных истин, зато понятных ущербно-интеллигентному зрителю советской эпохи. Или плоских (но намекающих) сентенций: Русь-Русь, »все она, родная, терпит, все вытерпит… Долго ли так будет?” – “Вечно”.
Подменена и вся атмосфера уже 400 лет народно-настоянного в Руси христианства – та атмосфера благой доброжелательности, покойной мудрости жизненного опыта, которую воспитыва-
ла в людях христианская вера… Вместо того протянута цепь уродливых жестокостей. Если искать общую характеристику фильма в одном слове, то это будет, пожалуй, несердечность. /…/
Весь творческий стержень иконописной работы Рублева обойден, чем и снижаемся мы от заголовка фильма. Художник-режиссер именно этой сутью своего художника-персонажа не занялся. Создать в неожиданных радостных колоритах – безмятежную ласковость, чувство вселенского покоя, свет доброты и любви, даже уделить нам свет Фаворский, и через икону таинственно нас соединить с миром, которого мы не видели. Не передав из этого ничего – режиссер как бы обезглавливает своего героя». Суровое обвинение? Да, уж куда суровей!.. Впрочем, список “прегрешений” автора “Рублева” этим только открывается…
«/…/ Еще длиннее, еще более затянута и также притянута сбоку – отливка колокола. И этот кусок – это уже эпизодом не назовешь – сильно сбит на советский судорожный лад. Сперва – неубедительно запущенные поиски глины /…/, потом такая же неубедительная находка глины, потом типично-советская спешка и аврал – не укреплять формы! каково! – и старые литейщики покорно подслуживают в этой халтуре самозваному мальчишке – и звенит надрывный крик, совсем как на советской стройке – и в чем тут мораль и замысел авторов? Что для серьезного дела и знать ничего не надо? Лишь бы нахальство – и все получится? И вот на такой основе происходит возрождение Руси?
Затем, разумеется, обрезан молебен, обрезано и само освящение: что освящается колокол сей “благодатью Пресвятого Духа”, – этого, разумеется, нет, а покропили водичкой, и халтурный колокол загудел…
И еще же символ – дождь! Дожди! Да какие: все предпотопные, невероятные, впору сколачивать Ноев ковчег. Этим дождем – жизнь побита, и те бессловесные кони залиты, и те рублевские фрески смыты, ничего не осталось…»
Кто же написал этот яростный, ядовито-разгромный, поистине убийственный отзыв?
Невероятно, но факт: Александр Солженицын. Впрочем, читатель, мало-мальски знакомый с публицистикой и кругом идей этого писателя, сам уже установил авторство этого великого русского писателя, и по неповторимому его слогу, и уж тем более по столь часто мелькающей в разговоре “образованщине”.
Обстоятельства не позволили Тарковскому завершить работу к официально установленному сроку. Пришлось отложить финиш, назначенный на 1 апреля 1966 года, еще на несколько месяцев.
Из заключения дирекции “Мосфильма”:
“/…/ Фильм перегружен жестокостями, натуралистическими и физиологическими подробностями. Там, где жестокости перестают быть средством и становятся целью, они мешают воспринимать историческую сущность событий, разрушают эмоциональное воздействие фильма на зрителя. Самодовлеющее существование в фильме жестокости мешает раскрытию темы художника Рублева как темы русского Возрождения.
Многое в фильме просто подмято сценами изуверства, варварства и натурализма, что в результате не дает возможности понять связь между тем, что видел Рублев в своем жестоком веке и что он запечатлел в творчестве, в своих вечных прекрасных живописных ликах, утверждающих высокий гуманистический нравственный идеал. Поэтому в фильме не возникает внутренней связи между новеллами и цветной концовкой фильма – показом произведений Рублева.
Цветные кадры, которые должны были бы эмоционально, эстетически и философски подытожить фильм, сейчас просто подшиты к делу, подколоты к протоколу…”
/…/ 31 мая 1967 года на экстренное заседание собрался худсовет “Мосфильма”, чтобы обсудить положение с картинами “Андрей Рублев” и “Ася Клячина”. На заседании присутствовали ведущие режиссеры студии, члены редакционной коллегии. Тарковский на заседание не пришел: как сообщил представитель администрации, “по состоянию здоровья ему предоставлен двухмесячный отпуск”.
Ситуацию с картиной изложил директор студии В.Сурин, ссылаясь на запись из выступления работников “Правды” и идеологической комиссии, где картина “Андрей Рублев” публично, открыто подверглась довольно резкой критике:
“/…/ В фильме нет Рублева-художника, не показаны условия, которыми был порожден его гений, но показаны обстоятельства, которые противодействовали его появлению.
Рублев в фильме – фигура условная. Он выступает в качестве символического художника вообще, его творчество не показано; и сделано это было в силу желания автора наделить художника особой ролью в жизни общества. Его окружают духовно, морально и физически искале-ченные, изломанные люди. Лишь один (гений) остается чистым и незапятнанным, способным выносить приговор всему, что его окружает, и безошибочно судить о всех процессах и всех явлениях народной жизни. Но это ложная идея, и эта идея родилась не в пятнадцатом веке, а в двадцатом веке, в современном буржуазном обществе.
Такая непроясненная, во многом ошибочная идейная концепция фильма ведет к тому, что фильм оказывается неприемлемым, ибо работает против нас, против нашего народа и его истории, против партийной политики в области искусства”.
/…/ Целых два года продолжалась долгая, тихая и упорная осада Старой площади – письмами, звонками, ходатайствами именитых деятелей культуры. Стала поднимать шум заграница. О мытарствах “Рублева” прошла передача по “Голосу Америки”. Вдобавок ко всему на “полке” стало совсем тесно – и к тому времени план по запретительству был явно перевыполнен. И тут в сознании верховных жрецов наметилась некая перемена…
Чтобы приблизить официальное решение, Тарковскому вновь пришлось взяться за ножницы. Из фильма было вырезано еще 150 метров, осуществлена практически полная перезапись. В январе 1969 года “Мосфильм” и представил в Комитет “законченный в новой редакции”, как было сказано в сопроводительном послании, вариант картины. Виктория! Фильм принят. Тарковский спешит сообщить Григорию Козинцеву радостную весть:
Дорогой Григорий Михайлович!
Наконец, Вашими молитвами “Рублева” выпускают. Вчера на Комитете это окончательно зафиксировано и утверждено.
Вы знаете, Григорий Михайлович, мне ужасно приятно думать, что среди нашей кинематографической своры оказался настоящий интеллигентный человек, который выразил вполне недвусмысленно свою позицию по поводу несчастного “Андрея” в трудное и неудобное время. Причем этот человек был вполне одиноким в своих действиях.
Я никогда не забуду всего того, что Вы сделали для меня и моей картины. /…/
Еще раз спасибо за все, дорогой Григорий Михайлович.
Ходил в церковь, поставил за Вас свечку. /…/
Свечка ли помогла, сказалось ли, наконец, заступничество земных сил, но в судьбе “Рублева” наметился, кажется, решительный перелом.
Премьера в Доме кино вылилась в подлинный триумф. Далее пошло по нарастающей. Картину мгновенно и выгодно продали за границу. Дирекция Каннского фестиваля предложила советской столице выставить фильм Тарковского в конкурсную программу, где он наверняка оказался бы в роли фаворита. А вдруг и в самом деле вчера еще “крамольный” фильм отхватит Гран-при? Как тогда объяснить трехлетнее заточение и травлю картины?
Многоопытные чиновники, поразмыслив, от заманчивого предложения французов – выставить “Рублева” на конкурс – уклонились. Правда, фильм все равно был показан в Канне в рамках внеконкурсной программы. Воспользовавшись этим, Международная федерация кинопрессы (ФИПРЕССИ) увенчала “Рублева” своим почетнейшим призом . Вот тут-то и порадоваться успеху фильма, международному его признанию. Но не тут-то было!
Параноидальная логика советских горе-патриотов в очередной раз вывернулась коронным умозаключением: “Раз буржуазная пресса нас за что-то начинает расхваливать, значит, тут что-то не то…” И началось!..
/…/ Наступил уже 1971 год. 24 апреля Тарковский записывает в дневнике: «Был у Романова. Были также Герасимов, Бондарчук, Кулиджанов, Погожева, кто-то из ЦК (один из надзирателей при Ермаше) и Баскаков. Ах, да, и Сизов. Снова поправки к “Рублеву”…
У меня больше нет сил! Я не выдержал и слабо протестовал…»
И все-таки невероятное случается! Многолетняя блокада прорвана. “Рублев” на сей раз действительно выходит на экран…
Елена УВАРОВА
«Экран и сцена»
№ 7 за 2022 год.