Среди приоритетов Международного фестиваля-школы современного искусства “Территория” – представители “золотой бельгийской волны нового театра и танца”, к которым относят и неутомимого экспериментатора Яна Фабра.
С ним Россию в 1999 году познакомил Первый Европейский фестиваль современного танца EDFI, впоследствии преобразованный в DanceInversion. С тех пор компания “Трубляйн” из Антверпена неоднократно приезжала в Россию – в последние годы именно благодаря фестивалю “Территория”, – открывая неизведанные стороны творчества Яна Фабра, именующего себя романтиком.
Нынешняя “Территория” привезла его новую работу “Изменчивая сила любви”. Более лаконичную и аскетичную, чтобы не сказать целомудренную, нежели предыдущие спектакли хореографа. Во всяком случае, здесь открыто не мастурбируют, как в “Оргии толерантности”, и не мочатся прямо на глазах у зрителя, как в “Бельгийских правилах”. В спектакле почти что соблюдено аристотелево триединство времени, места и действия и отчетливо присутствует просветительский пафос. Артисты, одетые в строгие черные пары и белые рубашки, сидят за партами, объявляя войну ценностям, навязываемым обществом, в том числе и в интимной сфере любви. Они выкрикивают лозунги (“Мы интерсексуалы!”, “Мы гермафродиты!”, “Мы трансгендеры!”), превалирующие над пластической партитурой действа, более “идейной”, чем движенчески разнообразной. Артисты взбираются на столы, зависая на них, как в невесомости, впадают в дремоту, имитируют сексуальный восторг, плотоядно лижут ножки столов, едят яблоки, словно совершают сексуальный акт. Что тут объект осмеяния, а что “поддержания” – не всегда понятно.
Другая работа из Бельгии – “Триптих” компании “Peeping Tom” – увлекает зрителя почти что в виртуальные миры. Первая встреча с этой компанией состоялась в 2015 году благодаря фестивалю NET, представившему постановку ее основателей Габриэлы Карризо и Франка Шартье “Земля”. Спектакль произвел мощное впечатление, прежде всего, способностью авторов, в прошлом артистов знаменитой бельгийской труппы Алана Плателя (также причисляемого к “бельгийской волне”), создать на сцене собственный, ни на что не похожий мир, где реальность и фантасмагория неотличимы друг от друга.
То же происходит и в “Триптихе”, первые две части которого (“Пропавшая дверь” и “Потерянная комната”) существовали ранее как диптих, позже к ним добавилась еще одна пластическая новелла – “Исчезнувший этаж”. Все три части связаны одними и теми же персонажами, переходящими из новеллы в новеллу: меняется место действия, но не его парадигма.
Пара – мужчина и женщина (раздваивающаяся и даже растраивающаяся на несколько воплощений), портье, горничная и другие странные фигуры мимикрируют, меняются, исчезают и возникают снова. Здесь все – зыбко, неверно, условно и в то же время конкретно. Мистика проникает в спектакль постепенно, опрокидывая или выворачивая наизнанку самое обыденное действие: герой, шедший вперед, вдруг стремительно пятится назад; лампа-бра, которую пытаются протереть, начинает скользить по стене. Происходит это так естественно, что воспринимается едва ли не как норма. В “Пропавшей двери” герой не может выйти из комнаты даже сквозь открытую дверь. А те, кто очутился вовне, вновь оказываются в этом заколдованном пространстве. В “Потерянной комнате”, теперь уже в каюте с круглым иллюминатором, ирреальное почти вытесняет познаваемое, погружая любое действие персонажа в пучину абсурда и гротеска. Застилающую постель горничную неожиданно утаскивает за застекленную дверь шквал ураганного ветра. А из кровати, куда ложится один персонаж, “восстает” охваченная любовным экстазом пара. На женщину, преследуемую детским плачем, из шкафа вываливается целая толпа похожих на призраков людей, словно страхи, выползающие из глубин подсознания.
Порывы стихии, в первой части слегка тревожившие героев, во второй достигают апогея, поднимая людей в воздух и унося за борт корабля, возможно, в морские бездны. “Исчезнувший этаж” оказывается оголенным пространством – вероятно, бывшего ресторана, заброшенные стены которого увиты плющом. Это забытое богом место – будто Атлантида, ушедшая под воду вместе со своими обитателями. Они здесь окунаются в воды бассейна (единственное, что напоминает о “мирном времени”), барахтаясь, увлекают друг друга за собой. Их обнаженные тела, скульптурные позы, протянутые друг к другу руки – словно ожившие фигуры “Страшного суда” Леонардо да Винчи. А вспыхнувшее за стеной пламя усиливает апокалиптизм этого зрелища, и все происходящее начинает напоминать картину ада, незаметно придвинувшегося к нам.
Алла МИХАЛЁВА
«Экран и сцена»
№ 20 за 2021 год.