Театр Николая Коляды, хотя и занимает в родном Екатеринбурге вместо специализированного театрального здания скромную избушку, для столичного зрителя давно уже стал гостем частым и званым. В прошлом сезоне коллектив приезжал в Москву на полторы недели, неутомимо играя аж по три спектакля в день. Новый сезон сулит и новые десятидневные гастроли. Благо репертуар у гастролеров богатый, в нем до сих пор остаются постановки, еще не показанные москвичам.

Посмотрим, какие новые штрихи и краски добавят эти спектакли в тот портрет театра Коляды, который мы уже с достаточной подробностью сумели запечатлеть к сегодняшнему дню. Портрет семейный не только потому, что в театре-доме-избушке и труппа – семья, а скорее потому, что этот театр всем своим художественным строем, любимыми режиссерскими приемами, языком тяготеет к атмосфере теплой и простой. Николай Коляда, будучи не только создателем и руководителем театра, но и за редкими исключениями бессменным режиссером, пытается говорить со зрителем на низовом, бытовом, понятном языке. Однако по сей день отношение у публики к детищу Коляды весьма неоднозначное. Возможно, причина в том, что режиссерские решения то настойчиво провокационны, то нахально примитивны. Не всегда удается уловить, в какой момент и каким образом из элементарных, часто поданных в лоб приемов, в безыскусной сценографии, с самыми что ни на есть условными костюмами, возникает вдруг живое театральное чудо. А может быть, особое очарование и состоит в том, что “стихи” растут “из сора”, ведь тем увлекательнее для зала сценическое волшебство, чем проще то, из чего оно творится. Но все это только предположения, первые поверхностные суждения. Если попытаться с наскока разгадать природу этого театрального явления, получается что-то вроде объяснения понятия “загадочная русская душа” – любая конкретика пропадает и остается набор эмоциональных клише…

Дело ли в китче и провокации, или тайна все-таки скрывается глубже, обнаруживая двойное дно почти у всего, даже у самого обычного деревенского ведра? Такие жестяные ведра, например, неотъемлемый атрибут каждого персонажа в спектакле “Ревизор”. Все дело в том, что центральным (не топографически, а по значению) элементом сценографии здесь служит вываленная на авансцену “мать – сыра земля” – грядка, ставшая впоследствии и настоящей грязевой ванной для Хлестакова (Олег Ягодин). Она преграждает каждому персонажу путь на сцену. Появляясь в этом пространстве, герои разуваются, босыми ногами меся землю, добираются до суши, затем ловко ополаскивают каждую ногу в ведре, напяливают калоши и, согнувшись в три погибели, начинают неистово драить тряпками грязные следы. Их бесконечные ведра и тряпки – символ безуспешных попыток отмыться, выбраться из грязи собственной жизни. Ведь именно такая мечта пьянит их при появлении Хлестакова, и принимают они проигравшегося в пух и прах мелкого чиновника за петербургского “вельможу”. Неоднократно звучит в спектакле голос певицы Евгении Смольяниновой с ее пронзительным: “В лунном сиянии снег серебрится, вдоль по дороге троечка мчится…” – голос мечты и тоски по счастливой жизни в сказочном Петербурге. Песня о звонком колокольчике открывает спектакль, а в самом финале Городничему (Сергей Федоров) будет слышаться звон, с которым уезжает из города Хлестаков, звон, с которым рассеивается, как дым, надежда на новую жизнь. Однако далеко не сразу можно увидеть в спектакле человеческую драму, подлинные слезы Городничего, разглядеть за балаганной маской лицо живого человека. Ведь поначалу действие носит исключительно гротесковый характер. Если вновь обратиться к сценографии, то вторым ярким ее элементом является туалет, стенами которому служат полотенца с лебедями. В первой сцене Городничий с чиновниками постепенно напиваются, регулярно отбегая, чтобы облегчиться. Подчеркнутое безобразие представляет картину смешную и горькую одновременно. Но страшной она становится лишь при появлении Хлестакова. Ведь в нем есть хищничество, загадка, нечто неприятное и все же привлекающее взгляд. Так, сцена вранья превращается в завораживающее купание полуголого Хлестакова в грязи. Легкий и энергичный, проворно плетет он свои небылицы. И насколько высоко парит во лжи, настолько глубоко опускает его в грязь режиссер: утомившись, Хлестаков утрамбовывает подушечку из земли и мягко соскальзывает в лужу, точно в постельку, свернувшись, как ребенок. Режиссер продолжает вести свою линию: чередовать смешное и страшное, серьезное и пародийное.

На том же контрасте построена и самая сильная по эмоциональному накалу сцена. Кульминацией спектакля, как часто бывает в постановках Коляды, становится предпоследняя сцена, в “Ревизоре” это эпизод объяснения Хлестакова с Марьей Антоновной (Василина Маковцева) и Анной Андреевной (Тамара Зимина). Парадокс режиссерского решения в том, что грубый китч в контексте всего спектакля оказывается смыслообразующей метафорой. Ведя кокетливый диалог с дочкой и мамашей, Хлестаков ставит их обеих на четвереньки в лужу, задирает белейшие верхние юбки и пригоршнями вываливает на обеих грязь, с наслаждением размазывая ее по праздничным нарядам.

Интересно, что Коляда зачастую выстраивает спектакли именно по такой схеме: во втором акте трагедия главных героев проступает сквозь балаганную стихию, в предпоследней же сцене с максимальной силой вскрывается сущность конфликта, оставляя возможность в финале пристально рассмотреть психологический образ героев, когда силы гротеска почти не властвуют над ними. Кульминация обостряет образ Городничего как героя страдающего. И последние сцены с ним совсем не похожи на предыдущие, не только общим настроением, но даже манерой исполнения. От иронии и китча у Сергея Федорова не остается и следа – на свет проглядывают человеческие чувства.

На том же сочетании разных художественных языков строится и постановка “Вишневого сада”. И хотя атмосфера гротеска, несомненно, более органична художественному миру Гоголя, на сей раз Коляда открывает и Чехова тем же ключом. Вместо вишневого сада на сцене резные деревянные столбики, как ножки старых кроватей, с торчащими из них сухими ветками. На эти ветки герои заботливо развешивают белоснежные пластиковые стаканчики, и сад зацветает! Все обитатели усадьбы то и дело выпивают, постоянно пребывая в состоянии хмельного веселья или пьяных слез. Фактически эпизоды, из которых складывается действие, представляют собой краткое выпадение пары-тройки персонажей из общей шумной кутерьмы, например, на авансцену или просто из-за кулис, откуда слышны звуки праздника. Они вырываются оттуда, чтобы через несколько мгновений снова быть унесенными пляской беспробудного пиршества. Недаром самый характерный жест в этом мире – удар по шее, начатый с жеста-знака “заложить за воротник” и переходящий в знак “достало по горло”, – таково универсальное изображение внутреннего состояния каждого из персонажей. Способность действовать, разумеется, ощутима только в Лопахине Олега Ягодина. То и дело, виновато улыбаясь, он пытается начать разговор о судьбе усадьбы, однако, все еще более глухи к нему, чем друг к другу. Подчас их диалоги звучат в параллель с только-только начатой репликой Лопахина.

Лишь в конце первого акта Раневская (Василина Маковцева) точно трезвеет. Ее охватывает тоска, которую уже не заглушить и пьяным весельем. Раневская нежно прижимает к груди вещи погибшего сына, медленно подходит к одному из “вишневых деревьев”, вешает на веточку свое колечко и крестится. Щемящее чувство одиночества раскрывает значение сада для Раневской: облезлые вишневые деревья – точно обветшавшие могилы ушедших родных. Конец первого акта становится своеобразным этапом очищения. Драма проступает сквозь балаган, сквозь ироничную компиляцию утративших свой первоначальный смысл художественных образов, знакомых со школы цитат. Простота и ироничность приема соединяются с искренней и, на сей раз совсем не эксцентрической, почти психологической игрой актеров, с их “одушевлением” условной, казалось бы, формы. Это увеличивает смысловую нагрузку сцены, давая почувствовать зрителю одновременно оба пласта – пласт режиссерского текста и подтекста, образа и отношения к этому образу его создателя. В иные моменты актерская манера вдруг приближается к остранению, сквозь маску проглядывает дух, и смеющийся, и плачущий над собственной маской. Своеобразный диалог внешнего и внутреннего позволяет форме, некогда лишенной смысла, вновь обрести чувственное, а за ним и рациональное наполнение.

Кульминация спектакля доводит трагизм происходящего до предела и вновь дает нам возможность увидеть под личинами живые лица. После продажи сада Лопахин с Гаевым появляются в абсолютной тишине. Выдержав напряженную паузу, сам не веря себе, Лопахин все же произносит судьбоносное известие. Маленькая гордость маленького человека борется в нем с чувством вины, необъяснимой беспомощностью. Скинув пальто и оставшись в красной широкой рубахе, он хватается за топор. Умело – спасибо родителям! – постукивает рукояткой топора о землю, и на стук из-под земли неожиданно вылезают с ревом медведи – вот они, его предки! Снова горькая ирония, насмешка над… победителем! Разъяренный Лопахин дико замахивается топором и начинает собственноручно крушить “вишневые деревья”! Щепки летят, бывшие хозяева замирают в скорбном молчании. Но после минуты неистовства Лопахин останавливается, затихает, медленно опускается на колени и тихо плачет. Потом еще будет метафорическая “смерть” Раневской, которая уйдет и закроет за собой дверь, оставляя биться в эту дверь рыдающую Аню. Будет сцена отъезда, в которой градус вновь упадет, хотя тягостное ощущение не пройдет до финала. Будет забытый Фирс. Но безжалостное снижение уже полностью уступит место смысловой концентрации человеческой драмы.

Можно сказать, что своеобразной лейт-темой спектаклей театра Коляды является рождение характера в обезличенной массе или же поиск и обретение настоящего человека и настоящего смысла в грязной и пошлой повседневности. Контраст подчеркивается и ритмической организацией спектакля – чередованием драматических эпизодов с музыкальными хоровыми или танцевальными вставками. Так, используя свой прием-визитку, начинает режиссер и недавнюю премьеру – спектакль “Борис Годунов”: на сцене марш, переходящий в быстрый пляс и погружающий зрителя в состояние, близкое к медитативному. Народ обезличен: лица прикрыты забралами из разноцветных сеток-авосек, на головах войлочные банные шапки с рогами, за спинами горбы. Еще одним снижающим элементом служит символ монаршей власти Бориса (Олег Ягодин) – в спектакле роль державы исполняет зеркальный дискотечный шар. Остроумно добавляя в схематично-историческое пространство элементы современности, Коляда не просто выстраивает китчевую условность, но достигает эффекта смысловой многослойности. Кажущиеся разрозненными детали уже ко второму акту обретают стройную гармонию. Зеркальный шар в руках Бориса объединяет сцену и зал в единую вселенную с кружащимися спокойными звездами. Он держит в руках символ вечности, звезд-ное небо, которое отдаляет нас от частностей кровавой истории, заставляя видеть сквозящий в каждом событии глубинный смысл, нравственный Абсолют. С этим образом сталкивается другая ключевая метафора. Сперва бояре с хищными оскалами делят вареную курицу, используя вместо стола чурбан, из которого торчит топор. Позже куриная тушка будет и в келье Пимена, летопись которого, История, пишется взмахами топора над плахой, разлетающимся на мелкие клочки мясом. Это куриное мясо еще не раз возникнет в спектакле. Вот Борис в одиночестве. Он выдерживает неимоверно долгую паузу, резко снимая веселость предыдущих сцен. За звенящей тишиной следует трагический монолог о власти, и снова мы видим не личину, но человека, не шута, но героя. На полу перед Борисом карта России, вся заставленная разноцветными нарядными матрешками. Царь раскладывает в матрешки рубленое мясо. Он наполняет пустую форму и дает людям то, чего они хотят. Но тем самым он закладывает в каждого из них кусок жертвы, не убиенного ли Димитрия? И вот Борис впадает в исступление, швыряет в армию матрешек куски курицы, а сам пожирает самую маленькую матрешку-младенца. Эта сцена предъявляет Бориса как полнокровного героя трагедии.

Сорвать маску хоть на мгновение и с Григория (Максим Чопчиян) помогает самая неоднозначная сцена пушкинской драмы – объяснение с Мариной Мнишек. Хотя решена она режиссером травестийно: серьезное содержание получило несоответствующую, пародийную форму, а страсти и сомнения героя низведены до примитивности полового инстинкта. Но когда главные слова Марины сказаны, мы вдруг способны разглядеть истинные чувства Самозванца. Он решается снова стать Лжедмитрием: топит в железных канистрах с кровью куски разрубленного мяса и покрывает ими свое лицо, рядясь в чужую плоть. Было ли хоть на миг его лицо свободным от кровавой маски? Разве что в тот момент, когда он понял, что не сможет от нее отказаться. Сыграно без всякой фальши и нажима. Живая жизнь показала свой лик, чтобы вновь скрыться в вихре кровавой пляски истории.

И, наконец, к концу спектакля куски мяса попадают в руки народа. Вслед за Юродивым люди закидывают ими, точно камнями, двери, скрывающие Бориса. “Нельзя молиться за царя-Ирода!” – меняя интонацию с вопроса на утверждение, снова и снова повторяет толпа. Несмотря на то, что у Пушкина в финале Самозванец не гибнет, а лишь засыпает, его предчувствие смерти подсказывает нам трагический исход. Коляда обнажает подтекст, укладывая на сцене всех жертв топора истории: и Годунова рядом с детьми, и Григория Отрепьева. Ставший невольным убийцей народ открывает лица, окружает тела убитых и, погруженный в напряженное молчание, творит над ними один из своих обрядов. В режиссерском финале Коляды груз случившегося давит на всех. Хаос балаганных плясок, объединяющий и обезличивающий, сменяется организованным обрядом, философской метафорой и выраженной личной трагедией каждого.

Мотив обряда раскрывается в полной мере и в самом сложном, как для эмоционального восприятия, так и для осмысления, спектакле “Гамлет”. На сцене копошится толпа человеческих существ, они передвигаются на полусогнутых, а в качестве приветствия по-собачьи высовывают язык. Безумная стая пляшет под стремительную джигу и тут же предается свальному греху – таково здесь Датское королевство. На шее каждого по поводку, глаза обмазаны черной краской. Боевая раскраска или просвечивающий череп? Конечно, это и грим древнего актера, размазывая который по щекам, можно изобразить бегущие слезы. Сценографическое решение абсурдно и логично одновременно: банки из-под кошачьего корма, пробки от бутылок, кости и черепа животных, гобеленовые подушки и репродукции Джоконды – коллекция знаков эпохи потребления. Бесконечная игра на понижение с этими предметами – часть той картины хаоса, которой Коляда наполняет свои спектакли один за другим. И чем острее условность этого безумного мира, тем сильнее выбивается из нее проступающий гамлетовский психологизм. При этом вербальное воплощение трагедии в спектакле оказывается лишним. Все персонажи очень долго не говорят по-человечески, даже внутренний конфликт Гамлета выражен скорее пластически, мизансценически, и лишь в последнюю очередь – вербально. Особая пластика Олега Ягодина куда более произносимых им монологов определяет душевную глубину и сложность героя. Также как и в других постановках, разрыв героя с толпой отодвинут ближе ко второму акту. Сначала и Гам-лету есть место в праздничной оргии. Оставшись на сцене в одиночестве, он, точно дикая птица, замерев, осматривает пространство широко распахнутыми тревожными глазами, подается вперед на авансцену и дважды начинает свой собственный танец. Оба раза обрывает его, бессильно махнув рукой, и в итоге уводит сам себя за собственный поводок.

Прямиком со свадебного празднества отправляется король Дании (эту роль исполняет сам Николай Коляда) в могилу, и вот уже новый муж, Клавдий (Антон Макушин), не менее весело рез-вится с недавней невестой! Оргиастический танец полуголых людей, точно буйство вакханок – пляска смерти во имя жизни, пляска жизни в борьбе со смертью. “Гамлет” Коляды своей образной структурой чрезвычайно близок к обрядовому театру. Зрителю не остается и короткой передышки, сквозь стихию дионисийского хаоса разрастаются смыслы, которые снимают слой многочисленных интерпретаций с шекспировской трагедии и будто позволяют вновь прикоснуться к ее архетипической первооснове.

Трудность этого спектакля, помимо прочего, и в том, что эмоциональная насыщенность первого акта истощает силы зрителя. К моменту выхода Гамлета на первый план внимание зала рассеивается, и актеру приходится вести сложную линию рождения трагического героя, удерживая заданный эмоциональный накал в одиночку. И в который уж раз из чудовищного низового буйства рождается головокружительной высоты трагедия мятущегося героя. Когда с Гамлета слетает маска, объединяющая его со стаей, его слова как будто снова наполняются первозданным смыслом. Он точно пробует текст на вкус, вылавливая из его потока нужные, живые эмоции и подавая их с глубинной мощью. Так он обретает человеческий голос и человеческое лицо, вызывает сострадание и заставляет трагедию рождаться “из духа музыки” и оргиастической пляски.

Следует добавить, что репертуар “Коляда-Театра” состоит не только из сложных по композиции и содержанию постановок, а также совсем не ограничивается классической драматургией. Есть здесь и незамысловатые, совсем простые по режиссерскому решению спектакли. Значительное место занимают пьесы самого Николая Коляды и других современных авторов.

Вполне очевидно, что излюб-ленное Колядой травестийное снижение, тот фон, на котором режиссер подробно прорисовывает своих героев, не всегда органичен литературной основе постановки. Кроме того, подчас обращению с гротеском не хватает тонкости, из-за чего отношение автора к художественному миру и персонажам кажется вопиюще противоречивым. Да и публика, споткнувшись порой об увесистую золоченую раму мод-ного нынче китча, не всегда готова разглядеть на портрете живые человеческие лица. Тем не менее, симптоматично, что при попытке анализа спектак-лей “Коляда-Театра” главным представляется максимально полное описание происходящего на сцене, а не расшифровка режиссерского языка. Образная система этих постановок апеллирует, прежде всего, к чувственному восприятию зрителя, пробуждая в каждом субъективные ассоциации. Вербализировать эти образы – лишить их главного козыря, стихийности и нелогичности. Расшифровывать их – значит сужать, называть – обесцвечивать. Все равно, что пересказывать актерские этюды, в которых сюжетная канва элементарна, а театральный фокус при объяснении теряет свое волшебство. Вот странная рептилия, напоминающая варана, она бродит в пространстве “Вишневого сада”. Существо мистического порядка, похожее на обман зрения, галлюцинацию. Это одно из живых существ в череде людей и львов, орлов и куропаток? Одно из воплощений Мировой Души? Или образ из пьяного бреда непросыхающиего гуляки? Образ из сна… Или просто шутка, напоминающая о том, что все это балаган? Балаган, где высокие смыслы не существуют без пародии на самих себя, сохраняя таким образом энергию бесконечного движения от крайности к крайности, энергию самой жизни.

 

Алла ШУЛЕНИНА