Программа “Маска Плюс” фестиваля “Золотая Маска” успела пройти еще в той жизни, когда спектакли смотрели зрители и обсуждали их вживую.
Реальность за окном такова, что самые ядовитые сатирики краснеют и признаются, что они бы постеснялись сочинить что-то подобное. Режиссер Андрей Сидельников, ставя “Ревизора” в Санкт-Петербургском театре “Суббота”, решил сыграть с реальностью хотя бы вничью и позволил себе проделать с текстом все то, что реальность позволяет проделать с нами. Эта игра на грани фола могла бы и провалиться, если бы не бесстрашный азарт актеров, принявших ее правила и пошедших ва-банк. Городничий (Максим Крупский) созывает экстренную конференцию, чтобы сообщить пренеприятное известие. Старый функционер Ляпкин-Тяпкин, Почтмейстер (“Я – Почта России”), Земляника явно с криминальным прошлым… Чиновники высшего звена сдают свои смартфоны, входя в конференц-зал. Бобчинский и Добчинский превратились в телеведущих ежедневной программы “Эксклюзив с Петрами Иванычами”, ставшей частью общего криминального мира (поджигая злосчастный трактир, где ютился Хлестаков, убивают сразу двух зайцев – заметают следы и снимают свой эксклюзив). Самый инфернальный персонаж – юркий Авдот, а когда надо – Авдотья (Софья Андреева), амбивалентный секретарь-горничная Городничего, двойной-тройной агент, готовый на все. Импортозамещение с белорусской семгой, коробка из-под ксерокса в качестве первой взятки заезжему Хлестакову (розыгрыш “случайного” приза в программе “Добрые дела с Городничим”), забастовка купцов, представителей малого бизнеса, которую быстро задавили, купив предводителя, Хлестаков с мешком денег, вернувшийся за гостиничными тапочками, – “флажки” нашего безумного времечка расставлены на каждом шагу.
Инъекцию сегодняшних проклятых вопросов искусства сделал чеховской “Чайке” (Камерный театр Малыщицкого) и Петр Шерешевский, назвав свой спектакль концертом для одного большого фортепиано и восьми маленьких. Аркадина пеняет Треплеву за то, что наслушалась его “постмодернистского” бреда, и лихо проходится по теории перформативности Эрики Фишер-Лихте, затуманившей сыну голову. Костя – точь-в-точь современный режиссер-провокатор – испытывает зрителей на прочность, заставив их слушать бесконечное повторение “люди, львы, орлы и куропатки”: последним через час с лишним сдается Дорн, и Костя удовлетворенно фиксирует время терпения своего идеального зрителя. А в это время за кулисами Тригорин вопит на Аркадину: “вернись, твой сын написал пьесу”, выплескивая на нее неясную застарелую обиду вечного ловца призрачного успеха. В какой-то другой жизни эти Тригорин и Треплев вполне могли бы стать приятелями, но здесь оказались соперниками. “Чайка” говорит о цене творчества, превращающей человека в раба (бесконечная капуста, которую рубит и рубит на своей писательской “кухне” Тригорин, гвоздь замысла, физически торчащий в голове у Кости). Финал “Чайки” по-своему рифмуется со спектаклем Треплева, распугавшим зрителей, – только теперь они тянутся на звук выстрела, на звук настоящей, а не разыгранной беды, и по одному сбегают со сцены. Пока на скамеечке не останется одна Аркадина, хрустя сушкой, – ее в качестве утешения сунул Ирине Николаевне бессловесный Медведенко, – точно оттягивая встречу с неизбежным горем.
Григорий Козлов со своим театром “Мастерская”, напротив, точно решает изжить время – прошедшее недавнее время-безвременье, которое “вливало водку в нас” (песня Высоцкого звучит в прологе “Утиной охоты”, мелькают портреты Олега Ефремова, Сергея Довлатова, Олега Даля, Хрюша со Степашкой, шамкающий Брежнев, жигулевское пиво, киножурнал “Новости дня”). Режиссер никак не осовременивает вампиловскую пьесу, но смотрит на нее из сегодняшнего времени взглядом жестким и отнюдь не сентиментальным. И добротный психологический театр со всеми его петельками-крючочками прекрасно подходит для этого. Пожалуй, никогда еще Зилов, прекрасно сыгранный Евгением Шумейко, не производил такого отталкивающего впечатления, никогда еще жертвы, принесенные ему женщинами, растратившими себя на зиловскую пустоту, не были столь очевидны. Только однажды, в закрытой квартире, обращаясь к воображаемой жене, якобы там стоящей, Зилов начинает впервые сочинять свою любовь, которую он по-настоящему еще не испытал, сочинять (ибо любовь – не данность, а твое творчество и способ подняться над собой) – и верить в нее, проникаться ею. Увидев, однако, что судьба посмеялась над ним, сразу отказывается от своего порыва. Дворовый мальчик Витя, принесший ему венок, похожий на Зилова и одеждой, и внешностью, точно посланник из зиловского детства, в котором тот инфантильно застрял.
Павел Пряжко и Дмитрий Данилов – если не классики, то уж точно “полумэтры” отечественной сцены по интенсивности постановок. “Человек из Подольска” Данилова прошел по всей стране и дошел до Омского “Пятого театра”. Никита Гриншпун, режиссер с музыкальным мышлением, встретил в омских актерах благодарных соавторов, которые благодаря своим музыкальным талантам смогли воплотить его замысел. Омский “ЧИП”, как сокращенно стали называть эту популярную пьесу, так ритмизован и музыкален, что тяготеет к жанру музыкального спектакля. Скрипка и гусли, гитара и аккордеон, испанская сарсуэла и русская плясовая, бетховенский “Сурок” и гимн Подольска почти не выпускают текст из своего плена. История об обывателе, попавшем в странное отделение полиции, где его перевоспитывают, учат любить родной край, заниматься любимым делом, проживать каждую минуту жизни наполненно и осмысленно, превращается в притчу о предназначении человека, которое он не имеет права предавать. Лихой “духоподъемный” спектакль с музыкальными номерами и купюрами в тексте закольцован мрачной мизансценой – полицейский стирает кровь, новый заключенный по-кафкиански изумляется, за что его задержали и держат в этом обезьяннике, а к финалу, осознав никчемность собственной жизни и получив разрешение уйти, падает, застреленный полицейским. И вот уже его кровь стирают со стены, и следующий горемыка, профукавший свою жизнь, спрашивает, трясясь от страха и возмущения, за что его здесь держат. Месседж постановщика жесткий – человек, проживший полжизни впустую, приговорен к исчезновению, и приговор обжалованию не подлежит.
“Сосед” (Театр post) выглядит новой серией личной рефлексии Дмитрия Волкострелова на основе пьесы Павла Пряжко – плотного потока лишних слов, ненужных действий, бессобытийности, безвременья, который доверху заполняет саму жизнь и даже таит в себе какую-то сонную поэтичность. Отец и сын Иван и Игорь Николаевы играют соседей – пожилого эмоционального “вампира” и молодого “донора”, шедшего куда-то по своим делам, но остановленного пожилым дядей Колей “поговорить”. Испытывая терпение собеседника, дядя Коля перепрыгивает от темы к теме. Захламленный женой сарай, чистка картошки, типично дачный конфликт из-за громкости радио “Шансон”, нож-заточка, сделанный умельцами в тюрьме, – это житейское болото, в котором давно утонул – и, сам того не понимая, взывает о помощи – дядя Коля, уцепившись, как за соломинку, за своего интеллигентного визави, не способного, впрочем, вырваться из вязкого плена. Но невозможно не заметить, что этот текст (и чуткий к нему режиссер) наследует и чеховской драме, и поэтике Людмилы Петрушевской, сложенной из убогого советского новояза и глубинных пластов языка, и чудикам Василия Шукшина, и застенчивым интеллигентам Александра Володина. А значит, какой бы подчеркнуто антитеатральной ни казалась новая постановка Дмитрия Волкострелова, она продолжает связь времен.
Ольга ФУКС
«Экран и сцена»
№ 7 за 2020 год.