Советские спектакли Всеволода Мейерхольда

Вообще-то командарм был один (Чуб в исполнении Николая Боголюбова), а другой, его враг и соперник (Оконный в исполнении Федора Коршунова), был штабным писарем, но тоже мечтал стать командармом (“Командарм 2”, пьеса Ильи Сельвинского). Матросов было больше – всего двадцать шесть и еще один (в исполнении Николая Боголюбова), и все они погибали (“Последний решительный”, пьеса Всеволода Вишневского). А самой яркой в обоих спектаклях оказалась коротенькая вставная миниатюра “Американский матрос”, сыгранная в безупречном эксцентрическом стиле Сергеем Мартинсоном. Оба эти спектакля, первый, поставленный в 1929 году, второй – в 1931-м, демонстрировали стремление Всеволода Мейерхольда подчинить себе революционный материал, перейдя от великой русской классики – Островский, Гоголь, Грибоедов – к произведениям значимых литераторов советской эпохи, а главное, обрести в репертуаре так называемую современную тему. Большого успеха спектакли не имели, пьесы Сельвинского и Вишневского и не позволяли рассчитывать на что-то, зато оказались удобны для критики и рецензий. В отличие от непостижимых и непостигаемых “Леса”, “Ревизора” и “Горе уму”, “Командарм 2” и “Последний решительный” загадки не представляли. Пьеса Сельвинского, более умозрительная, строилась на столкновении рабочего Чуба и интеллигента Оконного, в прошлом счетовода. Ясно, что победу одерживал бывший рабочий. А пьеса Вишневского оказалась в опасной близости к агитке и плакату. Никаких вторых и третьих планов в спектаклях почти не возникало. Зато изобретательно, а в некоторых случаях чрезвычайно изобретательно, были показаны первые планы. Так что лучшим критикам оказалось легко преобразовать свои впечатления – непосредственные и воображаемые – в яркие литературные тексты. Выдающееся описание спектакля по пьесе Сельвинского оставил Борис Алперс (в книге “Театр социальной маски”); блестяще проанализировал обе постановки Константин Рудницкий. Остается написать о некоторых режиссерских решениях и об авторах пьес – то, что ни Алперсу, ни Рудницкому цензурные обстоятельства сказать не позволяли.

Илья Сельвинский, одаренный поэт, в художественном смысле живший рядом с Борисом Пастернаком, что делало эту жизнь достаточно сложной (Аркадий Белинков рассказывал мне: находясь в Ялте, он видел, как двое старых людей, Сельвинский и Шкловский, задыхаясь и почти бегом торопились вверх, в гору – там стоял Дом творчества, – чтобы успеть отбить телеграмму в Москву, в Союз писателей и сообщить о поддержке резолюции, осуждающей Пастернака, Нобелевскую премию и роман “Доктор Живаго”). И в своей пьесе Сельвинский, намеренно или нет, прикоснулся к теме ревности, зависти, неутоленного честолюбия, отождествляя себя непонятно с кем – действительно успешным командармом или писарем, лишь мнящим себя успешным. Мейерхольда подобная ситуация не слишком волновала. Он знал, что неоспоримый режиссер номер один это он, но знал, что и над ним, и над всеми другими – К.С., Константин Сергеевич Станиславский, режиссер вне конкуренции, так было, так есть и так всегда будет, и поэтому не беспокоился о своем историческом месте. Зато и сам образ командарма, а главное, историческая судьба русской революции, все это входило в круг его ближайших интересов. И он закончил спектакль необычным реквиемом, сочинив траурно-триумфальную массовку: “Мейерхольд решил ее с гениальной простотой: выстроил на сцене полукругом мужской и женский состав театра, дал всем участникам этого грандиозного хора серебряные рупоры, и хор будто под сводами собора, загремел, зазвенел патетикой самопожертвования и суровой готовности к гибели” (Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 420). А в “Последнем решительном” Мейерхольд создал в финале захватившую многих сцену гибели двадцати семи моряков. Что могло означать и прощание с утопией, и прощание с большими ожиданиями, чего, конечно, Вишневский представить себе не мог, о чем, конечно, Сельвинский не смел думать.

Что же касается Всеволода Вишневского (кстати сказать, большого почитателя Бориса Пастернака), то он был человеком театра и кино, автором пьесы “Оптимистическая трагедия” и сценария “Мы из Кронштадта”, редактором журнала “Знамя”, одним из лидеров Союза писателей, одним из законодателей идеологической моды. Фанатически преданный режиму и всячески облагодетельствованный им, он вдруг потерял власть в писательском союзе, был снят с поста редактора журнала и долго не мог прийти в себя и понять, что же случилось. А осознав, быстро написал пьесу-сценарий “Незабываемый 1919-й”, послал на одобрение Сталину, герою пьесы, вернул себе отеческое расположение, участвовал в создании фильма, как бы отвечающего устаревшему фильму Михаила Ромма “Ленин в 1918 году”, и ушел из жизни успокоенным и примиренным. Правда, то был один из самых лживых советских фильмов.

“Последний решительный” – это, как уже сказано, не о гражданской, а о грядущей войне, и Вишневский не знал, чем пьесу наполнить. Он лишь хотел написать трагедию, оптимистическую трагедию, что ему удалось позд-нее, ставшую знаменитым спектаклем в Камерном театре. Но сумел написать лишь один трагедийный эпизод, которым кончалась пьеса и который – мы уже говорили об этом – был мощно поставлен Мейерхольдом. Все остальное пространство спектакля занимало сведение счетов с художественными – не личными, но именно художественными – врагами Вишневского, оно имело весьма отдаленное отношение и к грядущей войне, и к жанру трагедии, даже оптимистической. Начинался спектакль большим пародийным прологом, его первая часть была отдана балету Большого театра “Красный мак”, а вторая часть – похождениям двух подгулявших матросов, нарушавших тем самым строгую дисциплину. Нарушители дисциплины понравились зрителям больше всего. “Сатирические сцены, – пишет Рудницкий, – на приморском бульваре, где Игорь Ильинский играл Анатоля-Эдуарда, Эраст Гарин – Жан-Вальжана и Зинаида Райх – портовую проститутку Кармен-Пелагею, были поставлены Мейерхольдом очень колоритно”.

Но все затмило совсем короткое выступление Сергея Мартинсона – эксцентричный танец Американца. “Восхищенный его мастерством, Мейерхольд специально указал в программе: «композиция танца собственная”»… И дальше Рудницкий цитирует статью Веры Юреневой: “На Мартинсоне черный с иголочки костюм. Ворота кривых тощих ног в клешах, глупое лицо, надвинутый на брови берет, трубка. В дополнение к танцу – плевок в сторону, жест большим пальцем и оттянутое вниз веко, – словом, все казенные атрибуты типажа, механически сваленные в одно место. Зрительный зал на секунду замирает от внимания, как бы испытывая легкое художественное потрясение от неожиданности, смелости и яркости этого театрального момента” (Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 432).

На подобных сценках спектакль долго продержаться не смог, да и судьба Сергея Мартинсона тоже сложилась непросто. Любимец Мейерхольда, он все-таки в труппе не удержался – подвела склонность к дерз-ким шуткам. А случилось вот что (рассказывает в своих воспоминаниях режиссер Борис Голубовский): было объявлено, что в будущем “Гамлете” роль Гамлета получит Зинаида Райх, тогда Мартинсон написал официальную просьбу поручить ему роль Офелии. Спустя два или три дня он был уволен.

Антисоветские спектакли Всеволода Мейерхольда

Вступая в тридцатые годы и начиная их, Мейерхольд поставил две комедии Владимира Маяковского – “Клоп” и “Баня”. Успех, несомненно, был, а в критике началось более острое, чем всегда, противостояние – профессиональная критика писала о своем, о стилистике и о жанре, идеологическая – пока еще рапповская – о своем, о крупных идейных недостатках. Очевидно, что авторы, и драматург, и режиссер, попали в цель и коснулись того, чего касаться не полагалось. То есть кому-то можно было об этом говорить, а кому-то нельзя, во всяком случае, так, как это делали Мейерхольд и Маяковский. Два спектакля, по-разному смешно, по-разному пугающе рассказывали о перерождении: “Клоп” – о перерождении рабочего-пролетария в мещанина, “Баня” – о перерождении революционера-большевика в бюрократа. Забавно, но и зловеще выглядели фарсовая фигура Присыпкина, которого показывал в “Клопе” Игорь Ильинский, и гротескная фигура Победоносикова, которого демонстрировал в “Бане” Максим Штраух, первый, играя в блистательно-буффонной манере, второй, играя в стиле высокого эксцентрического бурлеска.

Казалось бы, что тут непозволительного, что расходится с линией партии, боровшейся с перерожденцами? Непозволительно само слово “перерождение”. Перерожденцы есть, а перерождения нет, в устах партии оно еще допустимо и значит одно, в устах рядовых членов партии оно неприемлемо и может значить другое, совсем другое, как в пьесе Маяковского и спектакле Мейерхольда: угрозу антропологического перерождения, национальную катастрофу, превращение народа, давшего Пушкина и Толстого, в народ, рождающий Присыпкина и его семью, Побе-доносикова и его клерков.

А самым неприемлемым словом оказалось слово “баня”.

Сегодня все то, что я тут пишу, кажется диким и не вполне понятным. Тогда же, в начале тридцатых годов, все было всем понятно. Устрашающие смысловые глубины оказывались рядом с людьми, как в знаменитом чап-линском фильме, где позади ни о чем не подозревающего бродяги открывался и закрывался люк, куда он мог упасть и насмерть разбиться.

Деление персонажей на “чистых и нечистых” было проделано уже в 1918 году в “Мистерии-буфф”, первом совместном спектакле Маяковского и Мейерхольда. Но теперь само название новой пьесы включало в себя новые смыслы. Слово “баня” семантически близко слову “очищение”, а слово “очищение” уже и лексически совсем рядом со словом “чистка”. Сейчас это слово забыто, а тогда, в конце 1920-х – начале 1930-х годов оно заставляло дрожать всех партийцев, и новых, и дореволюционных, и выскочек, и ветеранов. Конечно же, Маяковский, с его феноменальной чуткостью к слову, всего этого не мог не учесть, а с его декларированным отношением к театру – “театр – не изображающее зеркало, а увеличивающее стекло”, метафора бани получала у него всеохватный смысл и начинала распространяться на всех нормальных людей, не только на обывателей-мещан и не только на чинуш-бюрократов. А более всего смутило доброжелательных критиков и насторожило критиков оголтелых изображение идеального будущего в обеих пьесах: механизированная цивилизация в “Клопе”, Фосфорическая женщина в “Бане”. И те, и другие критики по разным причинам не договаривали всего до конца, но нашелся один среди них, решивший высказаться вполне определенно: “самое изображение людей будущего общества отдает весьма неприятным, я готов сказать – антисоветским душком. Эти люди все на одно лицо, в одинаковых костюмах, сухие, безличные, механизированные, автоматичные… Социализм Маяковского – социализм вегетарианцев и “сухарей”… в данном случае Маяковский вовсе не шутит, ибо люди будущего строя вовсе не являются объектом его сатиры. Очевидно, он именно так представляет себе этот строй. Но в таком случае его пьеса является весьма сомнительной с советской точки зрения. Это – очередная бутада талантливого поэта, которая привела его к явственному идеологическому срыву” (Цит. по: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 408-409).

Константин Рудницкий, нашедший эту статью и опубликовавший эту цитату, ограничился лишь одной комментирующей фразой: “Критика подвело отсутствие чувства юмора: Маяковский, рисуя картины будущего, без сомнения шутил…”, но почему-то, в отличие от многих других цитат, не называет ее автора. По крайней мере, в своем собственном тексте. Но порывшись в примечаниях, петитом набранных в самом конце, я нашел фамилию и понял, почему Константин Лазаревич ее не называет. Потому что не хочет скомпрометировать этого человека, вроде бы написавшего донос, человека, которому и он, а, кстати сказать, и я, и весь наш театроведческий факультет ГИТИСа обязаны очень многим. Автор – Стефан Стефанович Мокульский, бывший директор ГИТИСа, принимавший в институт и Константина Рудницкого, и меня, а главное, создавший театроведческий факультет, где работали самые лучшие и самые опальные гуманитарии той страшной эпохи. А наш Стефан Стефанович пригласить их не побоялся. Достаточно осторожный, весьма осмотрительный человек, он вообще мало чего боялся. Отвлекаясь в сторону, не могу не рассказать, как он в первый день нашего знакомства с профессией и друг другом – 1 сентября 1946 года – прочитал вступительную лекцию, лекцию-установку. За две недели до этого газета “Правда”, Жданов и ждановские подручные громили Зощенко и Ахматову, мы это знали и ожидали, что наш официальный директор (к тому же член бюро райкома) что-то скажет в поддержку партийной позиции. Но нет, не было произнесено ни единого слова, звучало не имя Жданова, а имя Вёльфлина, знаменитого швейцарского искусствоведа-формалиста, и говорилось о его пяти парах отличий живописи ренессанса и живописи барокко. И лишь многим позже я понял, что хотел нам сказать Мокульский, сказать между слов, не называя никаких фамилий: есть случайные имена, вроде Жданова и ему подобных, и есть бессмертные имена, вроде Микеланджело и Рафаэля; есть нетленные стили, вроде ренессанса и барокко, а есть псевдостили, вроде социалистического реализма. И есть подлинные художественные критики, на которых надо равняться, вроде Генриха Вёльфлина, – запомните это имя. Мы запомнили.

Но как объяснить приведенную мною цитату? Как мог Мокульский, на всю жизнь отравленный Мейерхольдом, написать такое? Заметим, однако, сначала: свои страшноватые обвинения он адресовал не Мейерхольду, перед которым преклонялся, а Маяковскому, которого не любил и не очень высоко ставил. Хотя, разумеется, отравленная рецензия задевала и режиссера. Но тут надо добавить, что упреждающий удар от своих – такая тогда была форма полемики и таким был способ самозащиты – теперь, повторюсь, выглядит диким, но очень многое из того, что делалось, говорилось и отстаивалось тогда, тоже кажется диким. А самым диким, возвращаясь к спектак-лям Маяковского–Мейерхольда, представляется нам генеральная идея тех лет: создание “нового человека”. Идею пропагандировали многие, многие верили в нее, и среди них – не кто иной как несентиментальный Николай Бухарин, уверовавший всерьез, что “новый человек” родится не где-нибудь, а в органах ЧК, и очень скоро “любимец партии” (по словам Ленина) близко познакомится с “новыми людьми” на мучительных допросах. Маяковский, к счастью, до этого не дожил, но то, каким окажется “новый человек”, через свое “увеличивающее стекло” отчетливо видел. И то, какой должна будет стать спутница этого “нового человека” – Фосфорическая женщина (ее в спектакле без всякого артистического и женского обаяния играла Зинаида Райх) – одно из поразительных прозрений поэта. Женщина без прошлого, без слабостей и недостатков, женщина лабораторного сияния и химической чистоты, совсем не похожая ни на Лилю Брик, ни на Веронику Полонскую, ни на Татьяну Яковлеву. И тем более не похожая на пленительную Маргерит, женщину с прошлым, со слабостями и недостатками, которую увлеченно и увлекательно сыграла та же Зинаида Райх в “Даме с камелиями”, легендарном спектакле, поставленном Мейерхольдом два сезона спустя после злополучной “Бани”.

Теперь же Маяковский сочинил, а Мейерхольд поставил нечто вроде оруэлловской антиутопии, где они оба расставались с утопией, в которую еще недавно верили.

Я все-таки думаю, что “Баня” была прощальной пьесой.

Вадим ГАЕВСКИЙ

«Экран и сцена»
№ 8 за 2019 год.