Наследник по прямой

 

• “Театральные хроники. Начало XXI века” Алексей БАРТОШЕВИЧВыход в издательстве “Артист. Режиссер. Театр” СТД РФ книги Алексея Бартошевича “Театральные хроники. Начало XXI века” – событие для нашей газеты очень важное, в какой-то мере итоговое. В ее основу положены беседы Алексея Бартошевича с Екатериной Дмитриевской в “Экране и сцене”, которые они регулярно вели на протяжении двенадцати лет (эти диалоги дополнены авторскими колонками Бартошевича на сайте OpenSpace.ru). Неторопливые и вдумчивые разговоры о судьбах театра, о крупнейших фестивалях и режиссерских фигурах, собранные под одной обложкой, сами собой составили хронику мирового театра минувшей дюжины лет нового века.
Алексей Бартошевич постоянно возвращается к “Гамлету”. Написав обширную и глубокую статью, опубликованную в журнале “Театр”, он многократно отзывался на отдельные постановки трагедии. Это не рецензии в обычном смысле слова, обращенные только к “текучке”; каждый раз – это всё новые концепции шедевра, формулируемые лучшим из современных шекспироведов. Как правило, Бартошевич касается не только конкретной интерпретации: цепкая память автора выхватывает из небытия и наглядно предъявляет нам разные вариации судьбы датского принца. Так, рассказывая в 2001 году о двух “Гамлетах”, поставленных Питером Бруком, Бартошевич возвращается к монументальному созданию Охлопкова в Театре Маяковского: “Это был громогласный праздник, полный света и театрального ликования <…> Мы все знаем, что Дания – тюрьма, но какая тюрьма была у Охлопкова! Огромная, роскошная, полная красок и воздуха”. И сразу обретает рельефность показанный в 1955 году бруковский шедевр: “Мир без цвета, мир без воздуха, мир без запаха, мир, окрашенный в унылый серый цвет, мир подполья”. Почти девять лет спустя автор книги скажет про “Гамлета” Валерия Фокина в Александринке, что “в спектакле Клавдий – жалкий подкаблучник, испуганный насмерть человечек, в одной из сцен он прячется под юбкой Гертруды”, и кажется, что в его словах звучит особое презрение. Почему бы и нет. Ведь Клавдий вдвойне узурпатор: убил властелина и сел на трон, который подлежало занять сыну покойного. Между тем Бартошевич – наследник по прямой: внук Василия Ивановича Качалова и сын Вадима Васильевича Шверубовича. От отца, знаменитого не только потому, что он был легендарным заведующим постановочной части МХАТа, создателем и руководителем постановочного факультета Школы-студии, но и автором великолепных мемуаров, он унаследовал талантливое перо и умение говорить о театре не с позиции стороннего наблюдателя, а как о кровно родном деле. От деда – артистизм: в поставленном к 150-летию К.С.Станиславского Кириллом Серебрениковым спектакле “Вне системы”, в котором были заняты суперзвезды, лучшим актером оказался театровед Алексей Бартошевич! Театральный артистизм предполагает владение живым словом, дар общения – то, что так поражает влюбленных в лекции Бартошевича слушателей и явно сказывается в данной книге. Она большей частью состоит из диалогов с умным, чутким, тонким собеседником – редактором “Экрана и сцены” Екатериной Дмитриевской. Как это ни удивительно, но перед нами в основном импровизации. Тем более удивительно, что мы непрестанно встречаемся с идеально точными определениями, которые, казалось бы, можно найти, только перебрав “тысячи тонн словесной руды”. Про того же фокинского “Гамлета” читаем: “Конечно, это не трагедия, а гротеск – не бывает трагедии с пустыми небесами”. Или про Ричарда III в исполнении Константина Райкина: “Из детской отлученности от любви и возникает сверхчудовище. Но и у сверхчудовища вы время от времени слышите эту интонацию обиды, детского одинокого плача”. Вспоминается, как Луис Бунюэль на вопрос журналиста: “Как вы ищете лучший кадр?” ответил: “Я его не ищу, я сразу нахожу”. Бартошевич без пристрелки бьет в десятку. Впрочем, подобное сравнение хромает: Алексей Вадимович совершенно не может ударить наотмашь, наповал. Он, напротив, готов по природной склонности поддержать и приласкать любого. Даже откликаясь на то, что ему не по вкусу, он скажет пару ласковых слов про виновников провала. И это – следствие не только врожденного добродушия, но и любви, ненасытной любви к театру, включая и неудачные его проявления. Мне доводилось спрашивать Бартошевича, почему он третий раз идет на спектакль, с которого едва не сбежал в первые два раза, и он отвечал: “Я надеюсь, что найду в нем что-то хорошее”. И что вы думаете: находит! Это безотказная любовь: он непременно пойдет на постановку, про которую все дружно говорят, что на нее ходить не стоит. Но это плодотворная любовь: Бартошевич зорче, чем многие, видит ландшафт современного театра, в котором существуют не одни только вершины.
Но не обкрадывает ли себя поразительный ученый, уникальный знаток бессмертных произведений классических эпох, обращаясь порой к заведомым однодневкам? Я не знаю ответа на этот вопрос, потому, что и в разборе отнюдь не выдающихся постановок Бартошевич затрагивает кардинальные проблемы. Так, в рецензии на не вызвавший его восторга спектакль Юрия Бутусова “Гамлет” в МХТ он задает вопрос: позволяет ли наше время ставить это произведение. Время, когда трагедия “в мире, лишенном высшего смысла, <…> в муках умирает от асфиксии или превращается сначала в угрюмый абсурдистский гротеск, а затем в легкокрылую постмодернистскую трагикомедию, которая прекрасно себя чувствует во вселенской пустоте, без устали над ней и над самою собой потешаясь”.
Конечно же, у Бартошевича есть образцовые суждения про постановки Софокла и Гольдони, Лессинга и Гоголя, Сухово-Кобылина и Островского, Чехова, Стриндберга, Синга, Брехта, МакДонаха и многих других авторов, но так уж получилось, что были приведены только его слова про интерпретации Шекспира. Пожалуй, оно и к лучшему, и вот почему. Как-то Бартошевич вспоминал эпизод из “Иосифа и его братьев” любимого им Томаса Манна. Старый купец, в услужение к которому попал библейский герой, называет размеры своего и чужого участка и спрашивает, как соотносится его владение с владением соседа, после того как тот прикупил десятину земли. Хитроумный юноша, вместо того чтобы дать прямой ответ, начинает вроде бы не относящийся к делу рассказ и походя называет искомые числа. Хозяину только и остается, что воскликнуть: “Ах, вот оно что! Ты уже дал ответ, а я и не заметил…” Таков и Бартошевич: задумается о том, что увидел вчера и, словно невзначай, даст ответы на важнейшие вопросы по существу какого-то стиля или художественного движения.
Он говорит и пишет прекрасно, непринужденно, легко, так что и газетный читатель увлечется. А увлекшись, волей-неволей начнет углубляться, чувствуя за далью даль. Точнее говоря, будут затягивать и глубина, и ширина – и погружение в смысл, и распахивающийся кругозор. Подтекст увлекает благодаря контексту: описание постановок в Саратове или Новосибирске получается выпуклым, потому что Бартошевич знает, как соотносится спектакль с первым появлением драмы на подмостках четыреста лет тому назад, с ее трактовкой и в Лондоне в середине ХХ века, и в прошлом году в Петербурге. Книга в целом – грандиозный спектакль, в котором среди прочего Фоменко ведет диалог с Толстым, Гинкас с Чеховым; Штайн, Тальхаймер и Някрошюс с Гете, а заодно все перекликаются друг с другом. Именно такой театр, в котором режиссер говорит современное, задевающее за живое, слово, не вытирая ноги о драматурга, а ведя интереснейший диалог с ним, и любит Бартошевич. К театру другого рода он относится спокойно и насмеш-ливо. Так, о “Месяце любви” Жолдака, перекроенном из “Месяца в деревне” Тургенева, он говорит, что “это красота, сильно напоминающая красоту очень хороших бутиков. Могу предположить, какие гигантские деньги мог бы заработать Жолдак, если бы занялся оформлением витрин в харьковских новоукраинских магазинах. Уже не говоря о бутиках московских”. И, охваченный ненасытной любовью к театру как таковому, добавляет: “Но все-таки для меня это было завораживающее зрелище”. И возводит разговор на высокий уровень, отсылая театральный язык Жолдака к теоретическим работам современных французских (именно – французских!) критиков, воспитанных в школе Анны Юберсфельд и к изысканиям всей структуралистской команды.
В любом случае Бартошевич являет себя на высоте и как историк театра, и как театровед, и как театральный критик. Прекрасное, все реже встречающееся триединство. Это русское ноу-хау. В этом смысле Бартошевич – наследник не только Качалова и Шверубовича, но и Бояджиева, и русской театроведческой традиции. А так как он одинаково превосходен и как театральный писатель, и как педагог, можно надеяться, что традиция не окажется забытой.
Видас СИЛЮНАС

«Экран и сцена» № 7 за 2013 год.

Print Friendly, PDF & Email