Образ фильма

Ирина РУБАНОВАМы поздравляем Ирину Ивановну РУБАНОВУ с юбилеем и предлагаем вашему вниманию фрагмент из ее книги «Польское кино 1945–1965. Фильмы о войне и оккупации» (фрагмент о фильме Анджея Вайды «Пепел и алмаз», 1958 год). Книги в своем роде уникальной. Вышла в 1966-м, и на ней выросло несколько поколений киноведов и просто поклонников кинематографа Польши. Сегодня ее найти нелегко, максимум усилий приложить надо. А когда-то, например, «Пепел и алмаз» начинался для многих со страниц этой книги, а потом уже возникали экранные образы.  

Роман Ирины Ивановны с польским кино длится, пожалуй, всю жизнь. Она одна из первых, кто открыл нам его. Она перевела воспоминания Анджея Вайды «Кино и все остальное», воспоминания Беаты Тышкевич «Не все на продажу». Вела телепрограммы о кино, отборщик кинофестивалей, автор книг, статей, исследований.

 

Первым из всех героев Вайды Мацек Хелмицкий мучится в поисках идеи. В микродраматургии образа фабульным событиям отведена подчиненная роль. Основное экранное бытие Мацека – это минуты раздумий, сомнений, метаний от одного крайнего решения к другому. Збигнев Цибульский спокоен и сосредоточен только в те моменты, когда его герой действует. Вспомним: Мацек чистит оружие. Он деловит и собран. Вспомним: Мацек преследует Щуку. Его движения точны и энергичны. В этих эпизодах жест подавляет мысль Мацека. В остальное же время, вспоминает ли он погибших друзей, обсуждает ли с Анджеем детали завтрашнего дела, разговаривает ли с Крыстыной, он, подобно героям Достоевского, мучится сознанием того, что «мысль решить надобно».

/…/ О роли идей в творчестве русского писателя его исследователь М.Бахтин пишет так: «Идея здесь действительно не принцип изображения (как во всяком романе), не лейтмотив изображения и не вывод из него (как в идейном, философском романе), а предмет изображения». То же и у Вайды. С тем только, что кинематографист заинтересован не содержанием идеи, а самой ее необходимостью. Предмет Вайды – потребность истинной идеи. Потребность эту художник выражает настойчиво.

Его Мацек не нашел своей идеи. Он умирает на городской свалке среди нечистот и отбросов. А из перестука колес проходящего поблизости поезда возникает мелодия полонеза Огиньского, широко известного под названием «Прощание с родиной».

Потребность идеи Вайда выражает и драматургически. С нею связан тот зеркальный принцип системы образов, о котором шла речь. С нею также связано вторжение в свободное, суверенное существование героев произведения.

Показательна смена обстоятельств в заключительных кадрах фильма по сравнению с литературными первоисточниками. В романе и в сценарии Мацек умирал на утренней улице, и над его головой реял красно-белый флаг свободной Польши. Если бы не заключительный штрих, сцена походила бы на патетический финал Щуки. У Анджеевского к телу подходил патруль, солдат обыскивал убитого и обнаруживал в его вещ-мешке засохшие фиалки да грязную рубаху. Так в сопоставлении образов высокого, почти символического ряда (утренняя чистота безлюдного города и гордый государственный флаг над мертвым телом) и ряда низменного, бытового (сухие цветы и грязное белье) возникала метафора о пепле и алмазе мацековой жизни.

 

Камера Ежи Вуйцика в конце фильма делала последнее движение от Мацека на отбросах – в небо. Там собирались каркающие тучи воронья. Авторское отношение выражено как приговор. В структуре образа слышнее объективного начала звучит суд художника. Так нам является новая грань искусства кинематографиста. Финал «Пепла и алмаза» очерчивает моралистическую тенденцию в его творчестве.

Вайда – моралист. Но не в том бытовом, бранном смысле слова, когда считается будто моралист – тот, кто мелко поучает: не пей сырой воды, держись всегда правой стороны, а также чти отца своего. Вайда – моралист в том социальном смысле, в каком моралист, скажем, Феллини «Дороги» или Чухрай «Баллады о солдате». Их авторская позиция настолько активна, что вывод из произведений оказывается резко подчеркнутым средствами сильными и впечатляющими.

И вот корчится в сиплых рыданиях Дзампано, один-одинешенек на берегу черной бездны моря, на краю черной пропасти ночного неба. И вот мчится сквозь спелые хлеба добрый солдатик Алеша Скворцов, мчится к матери на пятиминутную побывку, отдав людям, случайным, незнакомым, все лучшее, что у него было. И наспех целует родную, впопыхах обнимает ее в последний раз. Перед смертью.

Вайда решается и на вовсе опасное средство. Его герой 1945 года одет, как стали одеваться лишь спустя десять лет: джинсы, спортивная куртка, сумка через плечо, черные очки от солнца. Смысл этого наивно заявленного анахронизма прост: «Пепел и алмаз» – фильм не только политический. Его содержание шире, чем просто анализ конкретной политической ситуации. И ситуация, и ее осмысление отошли от истории. Живым осталось то обобщенное звучание произведения, которое мы назвали потребностью общей идеи. И поэтому фильм «Пепел и алмаз» – исторический в той же мере, в какой и современный.

Вайду часто называют романтиком. Сам он по этому поводу недоумевает: «Я пытаюсь понять, почему мои фильмы называют романтическими, то ли из-за резкости выразительных средств, то ли из-за проблемы героя». Видимо, одно с другим связано, и стилистические фигуры бурной вайдовской формы оформляют мироощущение, включающее некоторые черты романтизма.

 

Выразительные средства, которыми привык пользоваться режиссер, чрезвычайно активны. Они рассчитаны на «фронтальную атаку» зрителя и потому воздействуют сразу и на его мысль, и на его чувство, и просто на его ощущения.

Одним из таких агрессивных средств является сопряжение в единый образ разнородных до противоположностей явлений. Рояль посреди руин, парадный мундир полковника, агонизирующего в экскрементах («Канал»), стихи Норвида в разрушенном храме с поверженным богом посредине, объятие любви и поиски железки от оружия, из которого вскоре убьют человека, починка женской туфельки в мертвецкой, где лежат трупы невинно убитых («Пепел и алмаз») – характерные для Вайды образы.

Нередко западные рецензенты называют стиль Вайды сюрреалистическим, а режиссера – учеником Бунюэля, великого кинорежиссера испанского происхождения, некогда примкнувшего к группе французских сюрреалистов.

Вайда и в самом деле страстно любил бунюэлевские фильмы. «Я бы пополз на коленях в Париж, лишь бы увидеть “Золотой век”», – сказал он однажды французскому журналисту. Но у Бунюэля режиссер учился не построению образа, а жесткой логике драматического развития.

Сочетанию несочетаемого, причудливой связи разнородных вещей или явлений Вайду научила оккупационная действительность.

«Новое, неподвластное выражению содержание родилось под небом апокалипсиса, в толпах, сгоняемых с места на место, в стенах замкнутых кварталов, в фабриках смерти – теми, кто ее (смерть) организовывал, и теми, кто был к ней приговорен», – пишет критик Анджей Киевский. Он вспоминает самый страшный и самый сюрреалистический образ, не придуманный ни литератором, ни кинематографистом, а сочиненный дьявольской изобретательностью оккупационной реальности.

Уничтожение варшавского гетто немецкое командование наметило на пасхальную неделю. Одна из стен еврейского района выходила на плац Красиньских, где испокон веков проходили праздничные гулянья. И сейчас в центре площади были выстроены карусели. «На фоне странных пестрых декораций стояли солдаты в касках, некоторые из них автоматами, нацеленными в сторону гетто, выламывались на эстраде». Это строки из повести Ежи Анджеевского «Пасха».

С первыми залпами завертелись карусели на плацу Красиньских. И эта картина смерти и жизни, уничтожения, которое совершилось в христианский празд-ник воскресения из мертвых, во многом определила стилистику произведений о войне, и не только одного Вайды.

 

Плотность вайдовского образа уникальна. Она достигается не только волевым соединением конфликтных вещей, но многослойностью изображения.

В «Пепле и алмазе» есть сцена, где подогретый вином Мацек разливает водку во множество стопок, а потом поджигает ее. Спирт вспыхивает. Поначалу кажется: пьяная блажь, жалкий фейерверк, горит водка в кабацких стопках. Но вот Мацек толкает их, голубые язычки скользят по полированной глади стойки, а он перечисляет имена: Рысек, Ханечка, Вильга, Кайтек, Сташек Коссобудзский. Хелмицкий готов уже назвать имена над двумя оставшимися чарками, но Анджей суеверно останавливает его: «Ведь мы живы, Мацек». И пока Хелмицкий читает длинный мартиролог, из приоткрытой двери ресторана несется песня о маках Монте-Коссино, которые стали красными от польской крови. Это сложная, многоголосая сцена фильма, в которой сплетаются и гомон трактирного веселья, и траурная мелодия реквиема.

«Экран и сцена»

№ 14 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email