Алексей ГЕРМАН: «Мы – рабы»

Пять лет назад, 21 февраля 2013-го, не стало Алексея Германа. В материале Александры Свиридовой – ее интервью с Алексеем Юрьевичем во время кинофестиваля в Нью-Йорке и размышления о фильме “Хрусталев, машину!”, которому в этом году 20 лет.

На исходе 1999 года Музей современного искусства в Нью-Йорке, хранитель одной из богатейших коллекций произведений искусства двадцатого века, приобрел фильм Алексея Германа “Хрусталев, машину!”. Киноотдел Музея начал формировать свою коллекцию в 1935 году, закупив первым ленты Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова. Последней лентой, пополнившей в уходящем веке собрание из 14 тысяч лучших кинолент мира, стал тоже российский шедевр.

В 1998 году Алексей Герман закончил фильм “Хрусталев, машину!” по сценарию, написанному совместно с женой, кинодраматургом Светланой Кармалитой. Производство картины затянулость на 7 (семь!) лет.

– Почему так долго?

– Когда в перестройку меня впервые выпустили за границу, я ездил-ездил и снимать мне вообще совершенно не хотелось. А потом французы подбили. Когда распад кино начался, когда вся нечисть пришла с деньгами и разрушила наше кино, уважение и доверие к нему, когда пленка кончилась, и электроэнергия перестала поступать, тут-то я и начал снимать эту очень большую картину. И должен был закончить, чтобы француз не вылетел в трубу.

Запуск, конечно, был кошмарной ошибкой: все разваливалось, кончались деньги, нас обманывали. Но, как лошадь, которая попала в упряжку, я должен был дотащить воз. Поэтому все растянулось на семь лет. И мне до сих пор совершенно непонятно, как я вообще пошел пастись на это минное поле…

– О чем фильм, Алеша?

– О русских, о нас. О том, что мы такое. Загадка! Но – вот такие мы… О пятьдесят третьем годе. Дело происходит, когда умирает Сталин, но никто об этом еще не знает.

– Кто ваш герой?

– Русский генерал. Огромный, красивый, который считает, что все это его не касается – то, что происходит в стране. Все занимаются евреями, а его – пронесет. И вот его судьба. Достаточно драматичная и любопытная. Еще там есть иностранец, он приехал, чтобы всем сделать хорошо, а сделал плохо. Есть мальчик, который вроде бы я сам и чуть-чуть моя семья. Сталин и Берия тоже там существуют, но через призму генерала. И так плетутся три линии: генерал, иностранец, мальчик. Мальчик достаточно дрянной. Я, например, никогда не доносил на собственного отца, а в фильме мальчик пытается это сделать. Такая картина нравов Москвы высокопоставленной…

Я слушаю Германа и сверяю с увиденным. Сходится, но мало. И он не виноват: СЛОВОМ в этой ленте действительно можно передать только фабулу. Невероятность ленты в том, КАК это снято. КАК художник реконструировал картину мира в момент смерти Ирода.

“Какие же мы?” – я не спрашиваю, потому что ВИЖУ: МЫ – РАБЫ. Это первое, что следует из фильма Алексея Германа “Хрусталев, машину!” Рабы не чего-то определенного, а абсолютно ВСЕГО: что есть, кто есть – того рабы и будем. Потому что это единственное, что мы хорошо умеем делать: давно привыкли. Мы – это русский народ. Не этнические “русские”, а граждане, обитатели России как государства и территории.

“Вот такие мы…” – повторял Герман без пафоса и разводил руками на сцене фестивального зала в Линкольн-Центре. Просто констатировал факт и предъявлял в доказательство фильм, где герой – генерал, столичный военный врач-нейрохирург Юрий Кленский, не очень “русский”, так как с татаро-монгольской прорезью глаз, – проживает сутки. Выходит утром на работу в госпиталь, сталкивается там со своим двойником-пациентом, после работы успевает на вечеринке у коллеги обронить неаккуратную фразу о здоровье вождя, быть арестованным, садистки изнасилованным уголовниками в милицейском “воронке” и освобожденным!

Генерала в срочном порядке привозят на дачу к Сталину, где под надзором Берии он безуспешно пытается оказать помощь отходящему вождю и присутствует при том, как Отец Всех Народов испускает дух. Но самое главное и страшное, что успевает генерал, – подобострастно исцеловать холодеющие руки своего тирана.

Лаврентий Павлович благодарит генерала медицинской службы и отпускает, отдав команду: “Хрусталев, машину!”

– Почему это вынесено в название?

– Просто потому, что это – исторический факт: когда Сталин умер, Берия крикнул “Хрусталев, машину!” Это все слышали. ( Кто “все” я не спрашиваю: сказал “все” – значит “все”.) Так что никакого тайного значения название не имеет, – объясняет Герман. – Всего лишь одна секунда и – пошла в другую сторону вся история! Потому что проживи Сталин еще лет десять, и мы бы тут не сидели: вместо Манхэттена здесь была бы, например, ядерная воронка или радио бы вело репортаж о неплохом урожае на Вашингтонщине…

Мы вообще не очень снимали про 53-й – так уж получилось. Мы хотели разобраться в себе. Например, почему мы такие добрые, что все прощаем друг другу. Вот Анну Ахматову волновало, что встретятся Россия, которая сидела, с Россией, которая сажала… А потом выпустили людей, все встретились. Ну что было бы в другой стране? Наверное, резня, а у нас – все бы сказали “спасибо большое” и все. Вот такие мы…

 

Слушать текст Германа тяжело. Тяжело соглашаться. Не соглашаться – тяжелее. Потому что портрет твой может тебе не нравиться, но зеркало не врет. Герман подносит зеркало тебе и печалится вместе с тобой по поводу отражения.

Примирить с отражением может тезис из посмертной книги российского философа Мераба Мамардашвили, ушедшего в 1990 году: “Сейчас в России критический период в том смысле, что если русский народ сейчас же, каждый по отдельности и по личной своей воле не содрогнется от отвращения к себе, к своему образу, тогда в России ничего не изменится”.

Чтобы содрогнуться от отвращения к себе, следует, как минимум, себя увидеть. Именно это помогает сделать Алексей Герман.

В картине, как в живописном полотне с лессировкой, множество слоев. Внешний – сюжетный – самый простой. Дальше – тоньше. Ровно ничего не значащая фраза Берии обретает у Германа космическое звучание, когда видишь, что от нее режиссер ведет отсчет нового исторического времени: Жизнь после Смерти Дьявола. Новое время жизни – по Герману – наступает в первую очередь для евреев, к депортации которых из Москвы у вождя все было настолько готово, что остановить неизбежное могла только Смерть. Которая и пришла. Об руку с генералом Кленским.

– Сталин же себе сам смерть устроил, – говорит Алексей Герман. – Цвет медицины сидел, и он самостоятельно лечился: по медицинскому справочнику. Он же плохо себя почувствовал и пошел в баню! Вот и инсульт. А были бы врачи – он был бы жив, врачи бы поняли, что у него высокое давление, и они бы его понижали. Так что, как сказала тетя моего приятеля, когда началась история с врачами: “Плохо его дело: он связался с евреями”. Совершенно неожиданный поворот, правда?

 

Генерал тревожится о себе не напрасно: он внятно произносит, что следом за евреями пойдут другие не-русские. И небрежно, но прикрывает собой коллег врачей-евреев. Прячет у себя в доме еврейских девочек-кузин, которые скрываются в шкафу, едва кто-то входит в его квартиру. Это родственницы татаро-монгольского генерала, ровесницы его сына-подростка. Мелким бисером сыплются детали и ближе к концу ленты уже безымянные евреи-переселенцы появляются крупно во весь рост в кадре. И проникновенно поют оду жизни, так как чуют, что смерть их миновала: чудо свершилось! В кадре – чистый Пурим.

Алексей Герман говорит о себе “я – русский интеллигент”, не преминув добавить на сцене “Аллис Тули Холла”, что он “полукровка”. И общую беду евреев России принимал и принимает близко к сердцу.

Следующий слой воссоздает атмосферу тотальной слежки в стране накануне Великого Сдоха. Следят все, следят за всеми и доносят, куда могут.        Фильм начинается с невинного подвыпившего человека. Он просто приближается к стоящему автомобилю, который набит агентами наружного наблюдения и… человека хватают, бьют, волокут, арестовывают и сажают. И дальше следят – за иностранцем, идущим по заснеженному городу в дом Кленских.

Слежка становится опоясывающей темой фильма, поскольку повествование идет от лица сына Кленского – худенького мальчика, восходящего к бурляевскому Ивану из “Иванова детства” Андрея Тарковского.

Генеральский сын, у которого все есть, в одночасье лишается всего, когда неинтеллигентного вида дядьки в штатском опечатывают комнаты их квартиры, угощают конфетой и оставляют телефон, по которому велят позвонить, когда появится отец. Отец появляется. И сын идет набирать номер. Он не знает, что отца искали, чтобы арестовать, а тот, который пришел, – уже даже реабилитирован. Отец буднично бросает сыну, что звонить уже нет нужды. И проваливается сквозь землю сюжета. “Отца я больше не видел”, – заканчивает рассказ мятущийся по ночной улице подросток.

А зрителя Герман одаривает развязкой: в другой реальности,10 лет спустя выходит из зоны подвыпивший идиот, который в первом кадре был арестован. Садится в поезд и видит в нем Кленского! Тот пересаживается с мешком картошки на открытую платформу странного эшелона. И там – свой в компании безликих и безымянных спившихся уродов, бывший генерал со следами шрамов и увечий, зато живой, исполняет трюк: широко расставив ноги и приседая на стыках, чтоб не расплескать, на пари держит на скорости стакан водки на лысой голове – под общий хохот и понукание. Так и уезжает он в глубину кадра, в глубину страны, в неизвестном направлении с полным стаканом на голове.

Конец ленты. Физический. На метафизическом плане у этой ленты нет конца, прежде всего, потому, что в ней скрыто много слоев, а поэтому у нее много концов. Герман подводит итог “прекрасной” эпохи советского сталинизма. И совершает открытие, что главным в российском аду было внутреннее состояние. Которое такая коварная штука, что проникнуться им можно не только в Москве 1953 года, но даже в Нью-Йорке в конце 20-го века. Где угодно – была бы готовность и способность к состраданию. Потому в Канне фильму не оказалось места: не страдать туда приезжает кинолюд и не сострадать.

Перед показом фильма в Америке Герман старательно пытался что-то дообъяснить, предваряя просмотр.

– Какие-то вещи, которые мы второпях или по высокомерию не разъяснили, – говорил он, травмированный опытом Франции. – Нам казалось, что все абсолютно ясно, а оказалось, что французы про нас вообще ничего не знают. Например, мы долго искали Берию. Нашли на Кавказе очень похожего человека. Долго учили его на артиста, потому что он был певец. Придумали: вот такой Берия. Может, он был другой – откуда я знаю? А оказалось, что из десяти французов девять не знают, кто такой Берия. Я запросто мог пригласить любую женщину на эту роль. Со Сталиным я тоже путался: мне надо было, чтоб он был НЕ похож и похож одновременно…

 

Герман полагает, что проблема восприятия ленты в том, что зритель за кордоном России не понимает деталей и подробностей исторического контекста. А дело не в этом. Дело в том, что фильм пропитан болью. Болью героев и болью авторов. А зритель не для того идет в кино, чтобы, сцепив зубы, терпеть боль. Сначала – чужую. Потом – свою. Поскольку Герман ввинчивает зрителя, как лампочку в патрон, в воронку чужой боли так интенсивно и беспощадно, что зрителю становится невмочь созерцать чужие муки. Плюс Сталин и Гитлер – две крупнейшие инфернальные фигуры века. И если Гитлера, как тему, освоили в мировой культуре, то к Сталину до сих пор никто не знает, как подступиться. И это нормально, так как тема Дьявола инфекционна и вызывает естественное и инстинктивное отторжение и опаску.

А потому – “Сталин-Берия”, “мужчина-женщина”, “похож-не похож” действительно пустяк, когда понимаешь, что Герман в пару к рабу по имени “русский народ” отливает формочку рабовладельца. Создает второй полюс в действующей модели противостояния ВЛАСТИ И ЛИЧНОСТИ. Человека и Машины. Государственной, бездушной, железной. Колесиком и винтиком ее надлежит стать законопослушному гражданину. А коли НЕ стал – тогда ПОД колеса…

Так фильм из камерной трагичной истории генерала перерастает в эпическое полотно о вечном поединке Ланселота с Драконом, поединке с Системой. О дуэте-дуэли Государства и Личности. И в качестве образа, наиболее полно передающего оттенки и переливы этих изменчивых, вибрирующих и напряженных отношений, избран коитус без любви, что я считаю высочайшего уровня адекватом. Любых тоталитарных режимов. На модели безлюбовного соития, композиционно помещенного в центр полотна, ярко и доходчиво явлен фундаментальный инстинкт Системы: желание власти, которое наиболее полно реализуется в акте сексуального насилия.

В фильме много прямых текстов. Прямоговорение, как прямохождение, становится эволюционным этапом в кино Германа. Само кино встает у Германа с четверенек на две ноги. Маугли среди волков – и герой Германа в этом мире, и сам Герман – в мире кино. Вот главный секрет его киноязыка. Обособляясь, вычленяясь в говорящего таким манером человека, Герман становится иноязыким. Не только в Канне, но и на родине. Такое уже случалось в российской культуре: “Она в семье своей родной казалась девочкой чужой”…

Так звучать должен был Пушкин после Державина и Карамзина.

Главное – внутрицеховое – событие ленты в том, что Кино, как визуальное искусство, возвращается из изгнания в Литературу. Возвращется на родину и очерчивает границы своей сакральной территории – территории священнодейства, доступного ТОЛЬКО КИНО. Потому что в каждом кадре видно, что НЕ СЛОВАМИ режиссер ставил задачу перед этими НЕ-актерами.

– Я взял урок, и они мне говорили: “Эй, начальник, тут он так животом не сыграет… Тут надо колено ставить…” А про лопату мне рассказал Илюшка Авербах…

Здесь начинается самое главное и страшное. Следующим уровнем, на который сползает планка соития без любви, становится соитие БЕЗ согласия, то есть – насилие. И Герман дает его.

Генерала “берут”. И в крытый фургон, в котором везут генерала, система запускает отряд уголовников. Безобразных, деклассированных советских граждан, мобилизованных на уничтожение человека в духе – до отдельной команды, когда прикажут уничтожить в теле. Генерала “опускают”: зажав в грузовике с двух сторон, его насилуют, группа уголовников по очереди. Насилуют долго, проникновенно и сладострастно – с любовью – не к генералу или сексу – только к Делу насилия. Акт насилия дан внятно, но без натуралистических деталей и подробностей, так как Герман исследует модель взаимоотношений “Система-Человек”, а не “человек-человек”, а уж тем более не “мужчина-мужчина”.

Герман не щадит зрителя, передавая ЭНЕРГИЮ насилия Власти. Потому что сам хорошо помнит, как Система насиловала его. Теперь его час показать Системе, что он все про нее знает, помнит и понимает.

– Может, и не обязательно – быть битым. Можно быть талантливым и не битым… Моцарт же как-то существовал без запретов и остался Моцартом, но нас били. Помню, когда “Проверку” клали на полку, во всех обкомах партии про меня зачитывали письмо, – какая я гнида. А на студии сидел напротив меня директор и плакал – все лицо залито слезами! – и говорил: “Леша, я сидел. Я страшно сидел: меня били! Теперь меня снимают. Порежь ты эту картину – я тебе другую дам”. А я сидел напротив него и тоже плакал и говорил: “Я не могу”. А был бы жив мой отец, он бы заставил меня порезать. Не потому, что он был принципиальный человек, а потому что он был добрый человек. И не считал, что из-за пучка света надо такую беду навлекать на многих людей. Ужас ведь был! Год весь “Ленфильм” не получал премию. Зарплату люди не получали! И такая же история была с “Двадцатью днями”. А на “Лапшине” через два часа редактор была отстранена от должности, а позже телеграмма пришла: “Всех виновных в изготовлении картины строго наказать”.

 

Генерала привозят на дачу Вождя. Состояние, в котором находится генерал, позволяет ему сразу не понять, что перед ним Сталин. Сразу генерал понимает только то, что пациент лежит перед носом у сиделки в дерьме. Но когда со второго взгляда видит, кто перед ним – целует руки “пациента”, раболепно склоняясь перед Властью. По чьей воле с ним было только что проделано все, чему мы были свидетелями.

Герман моделирует ситуацию, в которой его герой фактически целует руки тому, кто порвал ему потроха черенком лопаты не впрямую, а опосредованно: пахан Кремля – через пахана Дна. Это ШОК.

“Вот такие мы…” – бормочет Герман и кротко разводит руками.

Этого не вмещает сознание. Требуется совершить определенное усилие, чтобы проглотить увиденное – вместить. Слов нет. Сила, страсть и мощь этого фильма проявлены в том, КАК слово здесь больше не работает. Есть звук, но не речь. Это шумы ада, в которых различимы отдельные слова. Вникать в них бессмысленно: нужно погружаться в состояние, а не в подробности слов.

– Это кино может быть понятным, может быть непонятным, но мы настаиваем на том, что оно – понятное, – глухо и убежденно говорит Алексей Герман. – Кино для меня – искусство пластики, выразительности лиц, игры. Потому и такой звук. Задача у меня стояла такая – чтоб звук переходил в шум. Так что это специально – такое месиво звука.

– Насколько сценарий и фильм историчны?

– Об историчности скажу словами Ходасевича. Он писал, что история царствования Павла Первого никогда не будет хорошо известна, потому что писалась его убийцами. Поэтому с историчностью – дело трудное. Но мы просчитали многое: где, когда Сталин умер. У Авторханова получается, что 1 марта. Потому что раздувалось очень сильно “Дело врачей” и страна этим просто жила, а 1 марта вдруг – хоп! – это из центральных газет исчезает. И Авторханов делает вывод, что 1 марта Сталина уже нет.

Мы встречались с замечательным американским журналистом Солсбери, который жил в то время в Москве. За два дня до того, как Сталин официально умер, Солсбери получил телеграмму о прибавке жалованья. Каждые несколько часов шла такая телеграмма. По договоренности со своим руководством такую телеграмму он должен был получить только если Генералиссимус “ЁК”. И Солсбери метался по Москве и ничего не мог понять: все было, как всегда. Кроме черных машин, которые у меня мечутся по городу… Конечно, это не Солсбери ездит, а Политбюро. Но это та самая тема “что-то случилось, что-то случилось…” Известно из воспоминаний многое. Если сопоставить, как они все врут – можно обхохотаться. Один говорит, что Сталин пожал ему руку в последний момент. Другой – что он указал на какого-то ягненочка на картине. Третий – что никакого ягненочка не было, и Сталин просто погрозил кулаком.

А есть интересные воспоминания одного из “врачей-убийц” – Раппопорта. Им в тюремную камеру принесли и раздали дело неизвестного больного. Они сидели в таких наручниках, что если шевельнешь рукой – они еще сильнее защелкиваются. С них сняли наручники и велели писать, как лечить. Раппопорт, который был не очень практичный человек, прочитав историю болезни анонима, написал: “Необходимо срочно умереть”. Так как мозг после инсульта был в таком состоянии, что у Сталина был единственный выход… Так что никакого пожатия рук не было. А то, что там Светлана Аллилуева старательно пишет, так я бы не стал верить ни одному члену этой семьи. Точно известно, что рядом со Сталиным была сиделка с красным лицом, что он лежал в собственном дерьме и что при сем присутствовал еще какой-то высокий военный – совершенно неизвестно кто и что.

– Насколько личный этот фильм?

– Мне исполнилось 60 лет. Время подводить итоги. Света – моложе, но тоже не девочка. Желание делать такую картину дано словами бабушки в кадре: “Я так много помню, так много знаю. Как жаль, что все это уйдет вместе со мной”. Я вырос в семье известного писателя. Света – известного критика. Видели немало. Здесь много из наших биографий. Конечно, нам очень хотелось написать про свое детство, что мы любим, что мы не любим, как мы представляем себе то житье, и внедрить в это дело сюжет со Сталиным. Что мы и сделали. Это в фильме моя семья, наша собака. Это я там ползаю под столом. Конечно, хирург – не мой отец, и я на отца не доносил. Но мы взяли похожую семью, шофера, домработницу и допустили гипотетическое : “что бы с нами могло произойти”.

Это в моей семье появился в доме гость из Швеции – журналист, лефтист. Он очень дружил с моим дядей, братом моей матери. Евреем и монархистом, как ни странно, который бежал за границу. Дядя дал шведу строжайшие инструкции – как нас найти, как аккуратно узнать, живы мы или нет. А швед выпил и все забыл. Но нас пронесло. А фильм построен на том, “что было бы, если бы…” Ну, как минимум, отца бы моего расстреляли… Я счастлив, что меня не будет, но будет нечто, чему я был свидетелем. Эта лента – на длинную дистанцию. При всем ужасе, есть любовь к нашему странному народу, который умеет все прощать. Моя самая лучшая фраза в картине: “Махнемся трубками, генерал? На память!” После изнасилования, после всего – еще этот чудовищный двойник с такой же трубкой, как у генерала!

Я бы больше не хотел кино снимать. После каждой картины меня увольняли. А на этой – все разваливалось, кончались деньги, нас обманывали. Поэтому все растянулось на семь лет. Но мы сделали про то, что мы любим. Это не значит, что мы любим Сталина или Берию. Это значит, что ТАМ остались наши родители, их молодость, мы сами. Мы пытались сделать беззлобное кино. Оно все равно получилось злобное. Но мы старались. Так что даже газета “Монд”, которая напечатала статью “Гора родила мышь”, – и та написала, что Герман не определился в своем отношении к Сталину. Как же не определился? Мы понимали, что Сталин – страшный злодей, но и злодей может помирать в собственном дерьме. И ЗЛОДЕЙ ПЕРЕД БОГОМ – НИЧТО.

– Как вы работали с оператором, какие слова ему говорили? Как рождался образ?

– Мы что-то всегда долго обсуждали, потом ссорились, я клялся, что на этот раз я его выгоню. Потом Светлана нас мирила, и мы что-то снимали и переснимали. Я не знаю, КАК. Здесь в Нью-Йорке живет мой художник, с которым мы делали “Лапшина”. Юра Пугач. Как мы с ним работали? Не знаю. Что-то рисовали, выстраивали панораму… Но там был чувственный оператор, а здесь – мне приходилось за него чувствовать. Зато он владел композицией. Он сильный оператор, но на этой картине он был пятый или шестой. У нас ведь трагедия была: я работал много лет с Валерием Федосовым. Очень его любил, а он – умер… Очень нас подвел.

– Что будет следующим в работе и в жизни?

– Следующим в жизни – вернуться на родину и посмотреть, что там происходит. Я начал картину при коммунистах, все время проснимал при демократах и опять сдавать ее при коммунистах! Такой своеобразный рекорд Гиннеса. А если на родине все как-то образуется, то мы будем снимать либо “Трудно быть богом” по братьям Стругацким, либо о двух императорах. Просто хочется порассуждать про Петра Первого и Александра Второго. При одном население России уменьшилось на треть, в церкви практически была упразд-нена тайна исповеди: священники должны были доносить и доносили исправно. И при этом Россия стала великой державой, вышла к морю… Ценой дикой крови. И вся страна – в памятниках Петру! А второй – отменил рабство в стране, ввел равный суд, которого не было нигде в мире: можно было губернаторов в суд потянуть. К собственным убийцам пошел спрашивать, зачем они это делали. И ни одного памятника ему – хоть тресни! И интеллигенция его ненавидела. И вот как разобраться, что это такое? Вообще идей много – были бы деньги.

– Кого вы любите из современных режиссеров – американских, российских? Что вообще думаете о мире кино сегодня?

– Американских режиссеров я не знаю. Прекрасно знаю, что здесь есть замечательные режиссеры – Богданович, Боб Фосс. И картины их мне очень нравятся, но все равно мне все перекрывает “Рим” Феллини или Тарковский… Я вообще привязываюсь к нескольким вещам и их уже всю жизнь и люблю. Русские режиссеры… Плохо дело, я бы так сказал. Мастера моего поколения мне не нравятся – то, как они работают сейчас. Михалков ранний нравился, нынешний – не нравится, хоть он и помог мне очень… Есть Отар Иоселиани, но он как бы не русский режиссер уже… Делает грузинское кино и во Франции. Хотя феномен грузинского кино существовал потому, что его любили не грузины, а русские. Грузинам вообще было наплевать… Так что я однажды в гостях в Сухуми подрался из-за того, что они не знали, кто такой Иоселиани.

Сам я нравлюсь только моей жене. То есть из нас двоих я сам себе не нравлюсь. Про “Хрусталева” сейчас мало понимаю. Пройдет какое-то время – что-то пойму, а пока – ничего не понимаю! Хотя знаю, что в отличие от “Лапшина”, это – фантасмагорическая картина, и когда несколько газет подряд написали “Босх”, я согласился: ну, Босх… Он действительно мой любимый художник. Нам надо было что-то любить. Современность мне полюбить трудно – нет притяжения. У Светланы было то же самое, но ей проще: у нее есть ребенок…

– У нас ребенок, – поправила Алексея Светлана.

– У нас есть ребенок, – согласно кивнул Алексей. – Он пошел снимать про сейчас… А я себя в сейчас не представляю. Я, например, могу себя представить в средние века, но в нынешнее время я себя представить не могу.

– Существует ли внутренняя связь между “Хрусталевым” и “Лапшиным”?  

– Есть, конечно, связь. Но если отстраниться, то мне кажется, что эта картина крупнее, чем “Лапшин”. В “Лапшине” и задачи стояли простые: про папу – про маму. Я там ребенок, который еще не родился. И герой другой: дурак, но надежный, верный. Другом его иметь хорошо, но встречаться надо пореже. Он и жертва, и палач одновременно. Сам создал тот режим, который его убил. Но он болен и у него случаются припадки, в которые он чувствует, что что-то не так. Но усомниться для него – это умереть. Он как муравей – умрет без муравейника. Он наивнее: в тридцатые годы они все думали, что владеют ключами от счастья, а ничем не владели, это была ложная идея.

А герой “Хрусталева…” другой. “Лапшин”, правда, четыре года полежал и стал приемлемым. “Хрусталев…” бы полежал – тоже был бы, но у меня уже нет времени. А пока – он будет очень раздражать.

Фильм действительно раздражает. Законченностью. Он в той степени совершенства, когда его можно не показывать. Это свидетельствует о правоте М.Бахтина, который говорил, что “художником движет потребность объективировать себя в творчестве”.

Это кино-версия эпохи, как был литературной версией века Джойс – в англоязычной культуре, Пруст – во франкоязычной, Музиль – в немецкоязычной. Герман создал русскоязычный вариант версии. Не в литературе – в кино. Но степень мастерства внутри ремесла оказалась абсолютно на уровне, которого достигли гении старшей Музы. Фильм настолько ЖИВОЕ СУЩЕСТВО, что может сам по себе жить на белом экране, а зритель – сам по себе. Хоть за стенами кинотеатра. Фильм СУЩЕСТВУЕТ. Бытийствует. Длится. Платформа с героем уезжает, и там где-то за стенами кинозала герой стареет. Его сын вырастает, становится зрелым мужчиной, который помнит, как шел к телефону доносить на отца… Умирает не только Сталин, а даже Лаврентий Берия и никому неизвестный Хрусталев. Остается в живых НОВОЕ ВРЕМЯ, отсчет которого начался с команды “Хрусталев, машину!”, но осознание этого обстоятельства времени пришло 45 лет спустя и то – не само по себе, а Герман привел его за руку.

Герои Германа на экране вызывающе независимы и нисколько не нуждаются в зрителе. Той жизни, которой живут герои, – нет. Она миновала. И когда загорается свет и зритель высыпает на улицу – он не встретит нигде этих героев. Не только потому, что зритель – в Америке, а герои – в России. Нет! Герои уехали на поезде. Не в пространстве – во времени: укатили в светлое будущее. Которое и есть МЫ.

– Это мы… вот такие мы… – бормочет Леша и идет на посадку в самолет. Уезжает тоже. Домой – в Россию. Вот такой он.

Постскриптум первый: в Одессе запрещены земельные работы подле горы Чумка, где погребены умершие от чумы. По прошествии сотни лет, не исключено, что вибрион чумы можно “разбудить”. После просмотра фильма опасно оставаться в зале, опасно дотрагиваться до экрана: такие энергии гуляют по полотну. ТАКОЕ Герман вызвал и вернул к жизни. Потому что пока кружат черные машины политбюро по заснеженной Москве – Сталин жив. Даже в Нью-Йорке, даже полстолетия спустя…

Постскриптум второй: кинопослание Германа-Кармалиты откликается гулким эхо на предсмертный призыв Мераба Мамардашвили: “Интеллигенция не выполнила свою функцию и роль, которые вовсе не в том, чтобы облаивать компартию… Ее долг – видеть процесс разрушения в нации, говорить об этом народу, призывать его на путь очищения. Народ должен внимательно посмотреть на себя в зеркало, устыдиться своего облика, бахвальства и бездельничанья, своих рабских реакций и стереотипов; устыдиться своих умерших и задуматься: кем я был все эти годы? что я делал? кому верил? за кем шел? Должен содрогнуться от стыда и отвращения и тогда перед ним откроется путь к свободе, свободе, которую надо построить, так как лишь от прочувствованного стыда родится энергия возрождения. Именно поэтому необходимо, чтобы кто-то каждый день говорил своему народу: захотел вождя – осторожно! Знай – это рабство!”

Александра СВИРИДОВА
«Экран и сцена»
№ 4 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email