Олег ЕФРЕМОВ: «Искусство определяется жизнью»

Фото М.ГУТЕРМАНА1 октября 2017 года Олегу Николаевичу Ефремову исполнилось бы 90. Мы предлагаем читателям три размышления одного из крупнейших режиссеров XX века, принадлежащие разным эпохам – периодам его работы в Центральном Детском театре, в “Современнике” и во МХАТе. Все материалы ранее не были опубликованы и хранятся в ГЦТМ имени А.А.Бахрушина.

Состояние театров требует решительных мер – и не только по линии ставок и дотаций, но и по линии репертуара, и вообще всей организации работы во всех театрах. В первую очередь я хочу поговорить о репертуаре. Михалков самокритично говорит о драматургах в том смысле слова, что действительно в жизни есть много острого, а они об этом пока не пишут. И он справедливо говорит о том тупике, в который была поставлена драматургия. Но беда в том, что и на страницах “Литературной газеты” и на трибунах совещаний драматурги говорят, что была теория бесконфликтности и мы не могли писать, а теперь будем. Но все-таки не пишут.

Лицо театра всегда определяет современный репертуар. Нельзя путать, например, такие вещи, как современная тематика на зарубежном материале и тематика пьес, отвечающих на повседневные вопросы советской действительности. Лицо театра определяется именно последней.

А есть ли такие драматурги, которые действительно вскрывают наш повседневный обычный день – день рабочей молодежи? Театр юного зрителя, Детский театр – это не значит “театр для самых маленьких”. Наш основной зритель – молодежь, начиная с 12-15 лет и заканчивая 25-ю. Именно мы должны обслужить этот возраст, потому что театр Ленинского комсомола в этом смысле работает плохо. Рабочая молодежь приходит к нам, мы должны найти с ней общий язык, а драматурги все ссылаются на теорию бесконфликтности и другие тупики, но не пишут пьес. Мне кажется, если драматург настоящий художник, честный и принципиальный, он не будет писать неправду. А ведь в действительности есть масса пьес, получивших высокую оценку, даже Сталинские премии, но лакирующие жизнь и просто дезориентирующие нашего зрителя. Это важный вопрос, потому что мы, актеры, не можем, не хотим играть неправду. Мы пытаемся быть художниками-реалистами.

Мне думается, что рассматривая репертуар театра, нужно рассматривать три компонента: автора, сам театр и критику. Всякое новое и значительное произведение часто встречает непонимание, иногда воспринимается в штыки. <…> Наш театр довольно принципиально работает с драматургами, и мы сами познакомились с В.С.Розовым, который написал для нас пьесу “Ее друзья”, мы ее поставили и показываем до сих пор. А спектакль имел всего одну-две рецензии. Пьеса потом пошла во всех ТЮЗах, и зрители ходили, смотрели, плакали и смеялись. И произошло это потому, что Розов пишет правду. О следующей его пьесе, “Страницы жизни”, журнал “Театр” написал, что это актеры “наполнили” ее. Я играю в этом спектакле – и не считаю, что мы играем лучше, чем написано. Мы играем именно то, что написано – то новое и хорошее, что не разглядел, не понял, не принял тот, кто не подписал свою статью в журнале. Как можно доверять тому органу, который не подписывает свои статьи?!

Мне кажется, театр должен быть заинтересован в том, чтобы автор, которого он любит, имел с ним единые творческие принципы и единые взгляды на жизнь. Говорят, мы зря не подружились с Мусатовым, который написал “Драгоценное зерно”. А это – ужасная пьеса, зачем же с ним дружить?

Еще говорят, что детям нельзя показывать фильм про Тарзана, а я считаю, что он нужен – он воспитывает человеческие качества, а это лучше, чем ничего не воспитывать. И только ли такие произведения, как “Как закалялась сталь”, формируют качества молодого человека? А “Три мушкетера” не формирует? До дыр зачитывается эта книга в библиотеке. Так почему театр не может ставить это произведение? Там есть события, действия, смелость, характеры!

<…>

Я думаю, молодежь надо включать в руководство театром. Думаю, что при Центральном Детском театре нужно организовать школу, потому что мало только говорить об остром положении с актерскими кадрами. Кроме того, на низком уровне стоит в нашем театре техника. В стране имеются шагающие экскаваторы, а в театре техника на грани кирки и мотыги, аппаратурой мы совершенно не обеспечены.

У Детского театра или у ТЮЗа нет никакой особой специфики. В нашем искусстве может быть только одна общая специфика – мы изображаем человека таким, какой он есть.

декабрь 1953 г., ЦДТ

 

***

Искусство определяется жизнью. И неправы те, кто упрекает наш театр в излишней гражданственности. Без гражданственности нет искусства. Дело только в качестве этой гражданственности. Надо разобраться в словах. Понятие гражданственности для меня – это нравственное понятие. Как живет человек – хорошо или плохо, так и коллектив – по совести или нет. Искусство – не самоцель. Самоцель – исследование жизни, даже в некрасивых ее проявлениях. Соблазны красивой неправды возникают сами собой. Гражданственность в искусстве – некрасивая правда, на которой надо настаивать.

Ведь и основой всех исканий Станиславского была мысль о высоком гражданском назначении искусства. Его деятельность определялась чувством гражданского долга.

Современны те актеры, в творчестве которых выражаются потребности времени. Современность определяется не мастерством или манерой игры, и даже не талантом, а направлением таланта, жизненной позицией, гражданским “я”. Если актер в своем творчестве не поднимается до своего личностного отношения к жизни, если его мастерство не направлено на выражение его гражданской темы, то он и его творчество вне времени. Они в плену собственного мастерства. А мастерство на самом деле это средство, но никак не цель, оно вторично. Через мастерство надо пропустить свое личное познание жизни, то, что ощутимо в каждом поступке человека, без этого мастерство закостеневает.

В современном актере должно жить не обывательское, а гражданственное начало.

Жизненная задача каждого из нас – правильно поняв свои способности, верно их приложить. Естественно, главный вопрос – о цели нашего творчества. Ответить просто “нам интересно” – недостаточно, потому что мы в долгу перед обществом, в долгу перед нашим зрителем.

В соприкосновении актера со зрителем есть таинство. Таинство должно быть и в отношениях актеров между собой. Театр – это коллектив актеров, и не более того.

1966 г., “Современник”

 

***

Нельзя заниматься только творчеством, не решая организационных вопросов. Методо-логия Станиславского – это организационный вопрос. Методологией необходимо овладевать, необходимо совершенствовать ее. Настоящее искусство – это не только акт познания мира, но и акт вторжения в мир. Театр не может существовать вне проблем общества, времени, человека. Я хочу создавать живой театр с живыми актерами. Театр, открытый миру и его проблемам.

Основополагающим в театре является искусство актера. Подлинное творчество актера – это первая и главная примета развивающегося театра. Режиссерскую волю надо соединить с живой актерской природой так, чтобы они не противоречили друг другу, а дополняли. Люди искусства не отличаются от людей иных профессий ничем – хорошая основа необходима везде, а остальное определяется талантом. Талант необходимо воспитывать, развивать – нравственную сторону даже больше, чем техническую. Режиссерская работа для меня связана с материализацией внимания, расстановкой его объектов, а вовсе не с конструированием выразительных мизансцен. Я не навязываю актеру краски, чтобы расцветить его исполнительскую индивидуальность. Постижение характера и явлений – это живой путь, и оно идет от конкретной жизни. Я бы назвал это воспитанием спектакля, а не его постановкой.

Если внутри театра не состоялось целое поколение актеров, это произошло от того, что оно не получило своего репертуара, не получило ролей в пьесах, где актеры могли бы сказать свое слово. Состоявшийся актер потому и состоялся, что в нужный момент явился на сцене представителем значительного слоя зрителей. Зрители увидели в нем человека, который выразил их чувства, порой даже до конца не ясные им самим, высказал их мысли о действительности. В таком актере зрители видят художника, осуществляющего исповедь за них. Только исповедальное начало в искусстве устанавливает вольтову дугу между актером и зрительным залом, и сутью системы Станиславского является именно оно.

Я не люблю, когда о театре говорят “кафедра”. Кафедра – в университете, там читают лекции. А театр – это совсем другое. Может, это и учеба, и воспитание, но духа, души. Это может происходить только от волнения чувств, а не через разум и сознание. Театр – не кафедра. Театр – это вид искусства со всеми вытекающими последствиями.

1983 г., МХАТ

Публикацию подготовила Мария ЧЕРНОВА

  • ГЦТМ им. А.А.Бахрушина, Ф. 632, ед. хр. 463, КП 313318/447;

  • Ф. 763, ед. хр. 39, 398, КП 328684/39, 398.

    Фото М.ГУТЕРМАНА

«Экран и сцена»
№ 19 за 2017 год.
Print Friendly, PDF & Email