Встречи – невстречи

• Валерий БОСЕНКО
Он ушел в десятый день сентября. Давно плохо себя чувствовал, но все же надеялись, что переборет. Что такое 65, исполнившиеся в нынешнем июле? Но не получилось перебороть…
Валерий Босенко. Валерий Иванович. Валера.
Романтик. Трепетная душа. Если чем-то увлекался – влюблялся по уши и заражал других. Будь-то кино, поэзия или музыка. И поэтому не случайны его книги об Окуджаве и Олеге Погудине. Первая – сборник окуджавской песенной поэзии и сценариев для кино под названием “Капли Датского короля”. Вторая – авторская, портрет певца.
Не случайна Марина Цветаева – в июне этого года вышла его работа “Марина Цветаева. Свободная стихия. Стихотворения Александра Пушкина и Михаила Лермонтова в переводе на французский язык”. На церемонии вручения Новой Пушкинской премии Олег Погудин впервые публично исполнил несколько романсов на эти стихи.
Не случаен документальный фильм – его и фильмом-то в привычном смысле не назовешь – киноэссе из цикла “Сентиментальный романс-2000. Реквием XX веку” (к столетию русского кино).
Кто-то из знакомых посоветовал прочесть роман “Русский любовник” француза Жиля Леруа. Прочел. И решил подарить другим – в течение месяца перевел с французского и издал с помощью подруги-однокурсницы Маши Чугуновой.
Но главным, конечно же, было кино. А он был его знатоком, исследователем, хранителем, открывателем. Не только по образованию (ВГИК, киноведческий факультет), но и по призванию, способу жизни, ощущениям. Кино притягивало, завораживало, увлекало. Кино со всем сопутствующим. Особенно итальянское.
“…Про кинематографию с Апеннин и про воздействие ее на советских “шестидесятников” можно было бы сказать строкой нашего классика: “Была пора, что входит в кровь, и помнится, и снится…” О тех, кто создавал эту кинематографию поры “что помнится и снится”, Валерий Босенко собрал уникальный том “100 режиссеров итальянского кино” – от Авати до Якопетти. Более тридцати лет ушло на этот справочник. Из тех сорока, что он проработал в Госфильмофонде. А должность называлась совсем не романтически – начальник отдела биофильмографии и международных связей. В том числе и на нем лежала ответственность за подготовку программ фестиваля архивного кино “Белые Столбы”. За тексты для “белостолбовских” каталогов, за ретроспективы для других фестивалей. Один из любимых, где нередко бывал, в итальянском Порденоне – сосредоточенный на архивном и немом кино.
Он впервые опубликовал литературный сценарий Николая Эрдмана “Митя”; перевел и издал сценарий Жака Превера “Вечерние посетители”, сценарий Бернардо Бертолуччи и Гилберта Адэра “Мечтатели”. Писал о Пазолини. Отыскивал, казалось бы, навсегда утраченное. Подготовил сборник о Феллини. Да не перечислить сделанного…
Дом его находился буквально в двух шагах от проходной Госфильмофонда (как написал однажды, “долгие годы живя у себя в лесу, когда поездки в Москву отнимают добрую часть – уже не времени, но жизни…”). Киноархив был его прибежищем. Он жил среди кино. В окружении кино. Можно было дотянуться рукой и взять с полки фильм… Это и располагало, и обязывало.
ИСТОРИЯ ЧЕТВЕРТАЯ, ИТАЛО-ФРАНЦУЗСКАЯ
Как бы ни нарекала молва архивистов, в народной памяти закрепилось одно – “крыса архивная”. “Крыса архивная” стала брэндом, перед которым порой меркнут иные звания и регалии. Вспомним и пушкинское – “архивны юноши”. Куда ж в России без архивов! Как производная от пушкинской мандельштамовская метафора (“юноши тепличные”) расширяла ее смысл и была сориентирована на попытку “внедрения” в социалистическую действительность.
В постперестроечном телевыпуске “Героя дня” (от 26 февраля 1995 года) на НТВ на пару с ведущим Владимиром Кара-Мурзой тонкий аналитик эпохи Булат Окуджава делился своими наблюдениями над текущим временем. Из-за непримиримо острой позиции автора (в связи с трагическими событиями в Чечне) интервью впервые было обнародовано лишь два половиной года спустя, к сороковинам смерти поэта. Впервые прозвучавшие в эфире 18 июля 1997 года слова Булата Окуджавы имели определенный метафизический смысл.
“Вся наша жизнь состоит из крушения и возникновения надежд, потому что без надежды жить нельзя. Маленькие надежды, большие… Нет, все равно у меня есть надежда. Вот такая мелочь… Я встречаюсь с библиотекарями – старые, нищие, несчастные, влюбленные в свои книги, ничего не видящие кругом и старающиеся всем навязать свою любовь к книгам. Вот на этом все будет держаться, только на этом. И с помощью этого мы выкарабкаемся когда-нибудь. С помощью этих людей, понимаете?..”
Тут крыса архивная затрудняется в выборе – согнуться ли ей от тяжести комплимента, либо расправить плечи от законной гордости.
На просмотре этого фильма, признаюсь, я спал. Ну, не спал, а так себе, подремывал, хотя и было неловко – как-никак, в гостях все-таки, в Болонье, культурной столице Европы.
Жара в городе стояла жуткая, за сорок градусов, и лишь в кинозале кинотеатра “Фульгор”, под кондиционер, можно было вздохнуть в прохладе и отдышаться.
Именно “Фульгор” в те годы арендовала Городская чинетека Болоньи для проведения своего ежегодного фестиваля архивных фильмов “Обретенное кино”. В рамках последнего и показывали “Мадонну спальных вагонов”, французский немой фильм 1927 года по роману Мориса Декобра (это его Эйзенштейн в своих мемуарах язвительно называл “мадонной спальных вагонов”, так как он писал свои детективные романы в перегонах пульмановских поездов на прихваченной в отелях почтовой бумаге). С другой стороны, Декобра как мог помогал русским эмигрантам.
Одноименная экранизация романа была сделана малоизвестными режиссерами Марко де Гастином и Морисом Глэзом и “замешана” на мотивах, связанных именно с русской эмиграцией – Лондон, высший свет, роковая любовь, нефтяные концессии, Батум, чекисты. Стандартный набор “ингридиентов”. Ни сюжет, ни его экранная разработка особого интереса вызвать не могли. Сам же Морис Декобра, как и его современники – беллетристы типа англичанина Сторера Клаустона или француза Пьера МакОрлана, – давно и безвозвратно канул в Лету.
Все это так, и мои веки на просмотре фильма в прохладе кинозала смыкались.
Однако один микросюжет не мог не растревожить дремлющего сознания.
Возлюбленный героини, “мадонны спальных вагонов”, дабы спасти от большевиков ее нефтяные концессии, отправляется в Батум, где его хватают чекисты и бросают в тюрьму. Сокамерники посвящают его в местные порядки: когда заключенному ночью объявляют о прогулке в город, это означает расстрел.
Слова заключенного иллюстрируются сценой, когда из соседней камеры нагрянувшие конвоиры выволакивают упирающегося смертника.
Сквозь дрему вдруг подумалось, что вот так через 14 лет выволокут на Лубянке Сергея Эфрона, мужа Марины Цветаевой.
Случайная ассоциация мгновенно проросла в сознании, реле замкнулось, пронзив меня током. Эпизод завершился, а я понял, что только что видел на экране живого Эфрона!
Ошибиться, обознаться было совершенно невозможно. Промелькнуло столь знакомое по коктебельским и московским фотографиям 1910-х годов узкое лицо рокового цветаевского избранника и единственного ее мужа, то самое лицо, которое было “подобно шпаге”. Характерная линия губ, узнаваемый в разных ракурсах профиль.
Известно, что работа Эфрона статистом за 40 франков в день в 1927 году отвечала его кинематографическим амбициям, а для нищенствующей цветаевской семьи была ощутимым материальным подспорьем.
Все другие названные им в письмах к сестрам в Москву кинематографические проекты – от дрейеровских “Страстей Жанны Д’Арк” до “Казановы” Александра Волкова – не состоялись. И вдруг на пороге 21-го века, в 1999 году, всплыла “Мадонна спальных вагонов”!
Фокус заключался в том, что в Болонье, где фильм был только что показан, почти никто про Эфрона не знал и вряд ли кто помнил его в лицо. А в Москве никто не ведал про “Мадонну спальных вагонов” с его участием!
Да и мне, сенсацию проспавшему, было не с руки просить перемотать на мовиоле присланную из Франции копию, чтобы установить хотя бы хронометраж эпизода с Эфроном. Мне казалось в полусне, что он занимает добрую минуту, а то и полторы. Позже выяснится, что единственная сцена с ним длится ровно 12 секунд.
Рутинные дела по добыванию копии в Госфильмофонд сопровождались… Чем только они не сопровождались! Нужно было убедить начальство в том, что нам это необходимо, что это должно быть в России. Нужно было переломить сопротивление коррумпированных таможенников, убежденных, что слова “обмен” и “дар” – суть от лукавого, когда на дворе тризну правят “польза” да “выгода”!
Худо-бедно, но Французская синематека, которая и показала в Болонье “Мадонну…”, получила от нас реставрированную копию на кинопленке эйзенштейновского “Александра Невского” в обмен на копию “Мадонны спальных вагонов”, направленную в Россию.
Обмен состоялся в канун 2001 года и оказался последним обменом на безвалютной основе с зарубежными киноархивами. Это в советское время Госфильмофонд распоряжением Совета Министров СССР был освобожден от таможенных формальностей, что позволило ему за несколько десятков лет скомплектовать, не потратив ни единого доллара, огромную коллекцию современного зарубежного кино.
На V фестивале архивных фильмов “Белые Столбы”-2001, спустя 75 лет после создания фильма, состоялась премьера “Мадонны спальных вагонов” с Владимиром Гайдаровым в одной из главных ролей и с Сергеем Эфроном – в крошечной, эпизодической.
Промелькнула пара публикаций в газетах. Новостные программы телевидения и “Кинопанорама” разнесли пыльцу архивной сенсации, которую фактически никто не заметил.
Зато ведущий в стране цветаевед Анна Саакянц, просмотревшая фильм загодя и атрибутировавшая участие в нем Эфрона, в своей последней, уже посмертной книге “Твой миг, твой день, твой век: Жизнь Марины Цветаевой” (М., 2002) написала:
“…Мой шок (от просмотра – В.Б.) не поддается никаким словам – не буду и пытаться их найти.
Лишь одно скажу:
От Марины Цветаевой не сохранилось даже голоса.
От ее дочери и сына тоже.
И вот только теперь, по воле Великого Случая – одного на сотни тысяч, оживший на экране Сергей Яковлевич Эфрон посылает нам сквозь толпу времен и судеб, свой безмолвный и мгновенный привет…”
>(“Киноведческие записки”)
МАЭСТРО ФЕЛЛИНИ
В 2-Х АКТАХ
АКТ 1-Й. НЕВСТРЕЧА
До чего же быстро недавние (и относительно недавние) события претворяются в некую породу. И образцы ее разнятся меж собой лишь местом залегания, размерами (а то и масштабами) залежей, но только не пробой. Порода истории неоспорима.
Всего лишь каких-то пару десятков лет назад Феллини, прилетев на Московский кинофестиваль в канун его закрытия, брал Главный приз за “Интервью”, свой предпоследний фильм. А спустя уже несколько лет в залах “Киноцентра” в той же Москве и Госфильмофонда России покажут “Всего Феллини” – самую полную из ретроспектив мастера, включая даже его рекламные ролики. Покажут, правда, уже после смерти классика. А в тихой, крайней аллее городского кладбища в Римини, на родине великого режиссера, за железной решеткой невысокого фамильного склепа будут упокоены тела Федерико и Джулии Анны, которую весь мир узнал под именем Джульетты.
Столь же бесспорна и порода памяти. Пусть она куда локальней и текучей, но кто оспорит бесспорность ее прав?! Во всяком случае, пока ты жив. В памяти ведь даже шлаки именуются минералами. Отпластовались первые впечатления венецианской Мостры. Со всеми их ошеломленьями и сумятицей, восторгами и недоуменьем. С их неизбежными радостями и горестями. Вопреки общепринятому почему-то помнятся забавные несуразности, ничуть не адекватные старейшему из кинофестивалей мира.
На пляже отеля “Эксельсиор” шоколадного цвета бабулька-швейцарка, стоя в купальнике по чресла в воде Адриатики, пристрастно расспрашивала про Москву, где никогда не была, но куда собиралась отправиться. Реакция ее была соответствующей хронике тогдашних событий. “Как это фруктов нет? Танки есть, а фруктов нет?” Да есть и фрукты, и танки. Порядка вот нет, как не было его и раньше. Но этого ей было совсем уж не понять, как это все есть, а чего-то и вовсе нет.
Запомнился еще такой же безымянный юнец из детей эмигрантов явно послевоенного призыва. Как мотылька на огонь, его несло на родную речь. “Вы, кажется, из русских?” – безапелляционно и со значением вопрошал он, и соотечественники шарахались от нахального тинейджера. Своими, мол, сыты. А когда в номере того же “Эксельсиора” он пил у меня стакан за стаканом чай вперемежку с кофе (к тому же без сахара, которого в магазинах Москвы 90-го года не водилось по факту), – он все не мог выговориться на родной мове. Мне же в качестве гонорара за гостеприимство перепала от него “Утопия у власти” М.Геллера и А.Некрича, шедшая за учебник истории у него в вузе, у нас же тогда еще не изданная.
В числе полузнакомых был еще третий, собственно итальянец. Этот пусть останется безымянным. За полгода до того, принимая в Риме нашу, советскую миниделегацию и будучи хозяином положения, тогда он был на уровне или почти. Во время своего ответного визита в Москву синьор был весьма сговорчив и любезен. И я поспешил в комплиментарных тонах печатно откликнуться как на его радушие, так и посулы. Был ли я прав – судить не мне.
В Венеции он всем своим видом показывал тамошней честной и праздной публике, что мы как-то вовсе даже и не знакомы. Эта в своей непостижимости комичная демонстрация длилась добрых две недели фестиваля. Урок был ясен: что хорошо при исполнении официальных обязанностей в Риме или там, в красной Москве, то совершенно недопустимо на венецианской Мостре. Что люди-то скажут?!
Он был и оставался человеком партии, пусть своей, итальянской, какой-то там большой или маленькой, но партии. И ситуация диктовала ему законы партийного и никакого другого поведения. Или пренебрежения, что в данном случае фактически одно и то же.
Мне оставался лишь красноречивый немой укор ему в спину. Видимо, градус этого укора все же причинял ему определенный дискомфорт. Что-то да заставляло же его поеживаться! Как бы там ни было, но что-то его да проняло из того, что свербило две фестивальные недели!
В последний раз мы столкнулись с ним в кулуарах Дворца фестивалей на Лидо. Вот-вот должна была начаться церемония закрытия. Я шел по своим каким-то мелким делам и отнюдь не за смокингом, которого негде мне было взять. Внезапно шедший впереди мой недруг заметался передо мной, как заяц угорелый, кинулся в какую-то дверь и, прежде чем по-булгаковски исчезнуть навсегда, он со словами: “Федери, я познакомлю тебя с одним интеллектуалом из Москвы”, – вытолкнул кого-то в коридор, сам растворившись что твой Чеширский Кот.
Невольно посторонившись, я обмер. Передо мной стоял Феллини.
Большего афронта было не вообразить. Феллини стоял передо мной в коридоре и ждал. Интеллектуал же из Москвы напрочь утратил дар речи человеческой.
Ну что было бы подготовиться загодя, переведя с родного какой-нибудь спич собственного сочинения. Ох, мерзавец-итальянец! Главное-то, ведь и придумывать ничего не надо было…
Стоило лишь сказать, что первым моим итальянским фильмом были “Ночи Кабирии”, которые и порешили судьбу. Что в России тогда, в самой что ни на есть ее глубинке, над бедной Кабирией рыдали как над собственной любимой, хоть и заблудшей, дочерью. Что еще раньше, в 56-м, с первого показа “Дороги”, настоящие интеллектуалы уже тогда знали ему, Феллини, цену и, как могли, пытались это публично или печатно сказать. Что триумф “8 1/2” в той же Москве и по сей день считается в числе бесспорных побед левого крыла нашего общества. Что даже оскопленный и обесцвеченный в нашем прокате “Амаркорд” и поныне любим, как и его творец. Что в отсутствии его, Феллини, фильмов выходили по-русски книги о нем и его собственные, каждая из которых была долгожданным событием, не обманывавшим ожиданий. Что имя Феллини у нас давно уже стало паролем, нет, не левизны, а нонконформизма, скрытой оппозиции официальным догмам. Что в России и по сей день трепетно и нежно любят Джульетту Мазину…
Все сказал – ничего не сказал.
Быть может, все эти банальности, бессчетное количество раз говоренные ему, вовсе и не нужны были маэстро. А, может, были бы снисходительно приняты. Кто знает – сказаны они так и не были.
Но лукаво щурясь на стушевавшегося интеллектуала, Феллини, думаю, прочел их и без слов.
Вместо невысказанных комплиментов пришлось нескладно представляться куратором итальянской коллекции фильмов тогда еще советского государственного киноархива. Интересно, слыхивал ли прежде Феллини о Госфильмофонде?
На счастье вспомнился недавний 70-летний юбилей маэстро, когда все в Москве лихорадочно и навзрыд покаянно каялись в своей любви к Феллини. И даже робкий интеллектуал тиснул в газету “Дом кино” статейку по случаю.
– Правда? – оживился уставший дожидаться Феллини, наверняка обрадованный, что мхатовская пауза наконец-то иссякла. – Пришлите мне ее. Ничего, что по-русски. Мне переведут.
Обомлевши от неожиданности, московский интеллектуал начал лихорадочно соображать: по какому из адресов, указанных в справочнике, столичному или загородному, отправлять текст. В памяти, по счастью, всплыла знаменитая римская улица.
– На Виа Маргутта. На Виа Маргутта посылайте.
На том и порешили. С тем и расстались.
Через несколько минут на сцене Дворца фестивалей Марчелло Мастроянни, по-актерски суеверный, с каким-то нескрываемым раздражением принимал “Золотого льва святого Марка” за творческую карьеру. Утешить, успокоить, обнадежить своего актера, что это еще не конец его карьеры, поднялся на сцену фестивального Дворца Феллини, ради этого прилетевший в Венецию на торжественную церемонию. По своему обыкновению, он даже пообе-щал снять с ним свой будущий фильм. Окрыленный Мастроянни едва ли не воспарил. Зал в ликовании разразился аплодисментами. Это был триумф не столько Мастроянни, вполне заслуженно получившего своего “Льва”, сколько самого Феллини. Во всяком случае триумф его мастерства внушения. Даже я на галерке это ощутил. Аплодисменты в зале гремели добрых десять минут. Засекал по часам.
Позднее я отправил на Виа Маргутта свою статейку, снабдив ее комментариями чисто советских реалий в тексте. Надеюсь, что она затерялась в огромной почте маэстро, не дойдя до адресата. Даже если б он успел ее прочесть, вряд ли пришелся бы ему по вкусу черный юмор, если не желчь нашей перестроечной поры.
Другой встречи, увы, уже не было, как не было, впрочем, и первой. Хоть ладонь и помнит размашистое рукопожатие маэстро, но помнит и язык собственную немоту.
Знал бы, знал бы мой коллега Дима Попов, когда-то заказавший и напечатавший моего “Феллини-70” в своем “Доме кино”, какой вираж во времени и в пространстве проделает сей непритязательный текст, благодаря ему, Диме Попову, и осуществившийся.
АКТ 2-Й. ВСТРЕЧА (ПОСМЕРТНАЯ), СРЕЖИССИРОВАННАЯ САМИМ МАЭСТРО
В Римини я впервые оказался спустя немногим более чем полгода со смерти Феллини и через несколько считанных месяцев после кончины Джульетты Мазины.
Без особого труда я отыскал городское кладбище. Ухоженное, по-западному вылизанное, оно было совершенно безлюдно в июньское полдневное пекло, от которого рисковали растрескаться даже внушительных размеров могильные постаменты.
Мое броуновское движение по кладбищенским дорожкам вынудило меня все же осмотреться вокруг и себе на удивленье заметить другого одиночку, который выделывал сходные виражи вдоль могильных рядов. В какой-то момент наши маршруты, хотели мы того или нет, скрестились.
Незнакомец оказался пожилым мужчиной, как-то не по сезону наглухо одетым во все черное и даже чуть ли не в войлочной темной шляпе. Уже потом, когда мы каким-то образом разговорились, эта странность все же объяснилась. Его экипировка выдавала в нем исконного крестьянина, которому пристало только так, а не иначе, выходить в поле. В поле по соседству, на котором, неверняка, прошла вся его жизнь.
Как мы разговорились – вопрос тоже не праздный. Ибо говорил он на романьольском диалекте, понятным лишь коренным жителям Эмилии Романьи да Тонино Гуэрре, уроженцу тех же мест.
Но как бы там ни было, друг друга с пятого на десятое мы понимали, как поняли и то, что ищем здесь одно и то же – могилу Феллини и Мазины. А поскольку спросить было больше не у кого, то и рассчитывать нам приходилось только на самих себя.
В совместных поисках выяснилось, что у каждого из нас случилось по единственной встрече с Феллини. Правда, разделяли их добрых сорок лет. Про мою, фактически “невстречу”, более чем случайную, одну из многомиллионных у Феллини и говорить как-то не пристало. А вот встреча с Феллини моего спутника была куда как колоритней и небанальней.
Сорок лет тому назад (а теперь уже и более чем полста) Феллини, снимавший в родных местах “Дорогу”, предложил моему спутнику подзаработать. Когда они столковались, то режиссер одолжил на время съемок у владельца его полевой мотофургон, на котором и раскатывал в фильме Дзампано с Джельсоминой.
Стоило подивиться этому свалившемуся как снег на голову живому свидетелю и очевидцу съемок шедевра, а заодно и владельцу мобильного реквизита в нем. Как водится (как это было с Мастроянни в Венеции без малого четыре года назад), Феллини пообещал своему новому приятелю встречу (и приработок) на будущем фильме, да только вот следующая встреча вышла на кладбище в Римини сорок лет спустя.
За разговором, в котором нами все же как-то ухватывалась суть, мы вдруг остановились перед маленьким, выложенным из кирпича коричневым домиком с решетчатой дверью под стеклом. С виду он напоминал чуть ли не избушку или, скорее, скромную баньку какого-нибудь захудалого нового русского. Строение же это, как мне рассказывали, оказалось семейной усыпальницей Феллини. Табличка же на газоне возвещала имя главы семейства – “Убальдо Феллини”.
Сквозь застекленную дверь были различимы имена родителей режиссера да выставленная недавно фотография Федерико Феллини с Джульеттой Мазиной счастливой поры их жизни – 50-х годов.
Мы постояли, помолчав, возле этой семейной усыпальницы. Уходя, мы оставили два скромных дешевеньких букетика, купленных у входа на кладбище, прикрепив их к решетке фамильного склепа.
Уже на обратном пути мой теперь уже знакомый по присущему искони южанам закону гостеприимства попытался было пригласить меня к себе на обед, благо дом его был где-то неподалеку. Да мне назавтра надо было уже возвращаться из Рима в Москву – апексный билет обмену не подлежал.
А обменяться адресами тоже как-то не пришлось: совсем не факт, что мой приятель был учен грамоте, так же как и я, мягко говоря, не был силен в романьольском диалекте.
Тогда не было у меня под рукой (и по факту) ни диктофона, ни фотоаппарата, за что мне на обратном пути домой с укоризною попенял Петя Шепотинник, мой коллега по ремеслу.

Так и осталось от этой встречи одно лишь воспоминание.

Что-то наводит меня на мысль, что встречу эту – взамен той, невстречи, – подстроил и осуществил въяве великий визионер. В этом совпадении случайностей, которые просто так не выпадут, ощутима рука знающего свое дело мастера-фантазера.
…А спустя еще десять лет мне снова довелось быть в Римини, но уже на международном симпозиуме, который теперь регулярно проходит на родине великого режиссера в день его смерти и который организует учрежденный Фонд Федерико Феллини.
На том же кладбище на мой вопрос о могиле Феллини и Мазины привратник дал более чем исчерпывающий ответ: “20 шагов от входа”. Не поверив сказанному или усомнившись в том, что правильно понял его слова, я снова принялся было без руля и ветрил блуждать по кладбищу. Когда же вернулся к исходной точке, то, присмотревшись, действительно увидел у самых ворот выстроенный за эти годы монумент в виде форштевня огромного океанского корабля. Рассеченный надвое, он точно бороздил водную гладь под собой. Настоящая вода журчала по бороздкам под ним, растекаясь по мраморным плитам, выложенным на уровне земли. Совсем как “Рекс” в “Амаркорде” или “Глория Н.” в фильме “А корабль плывет…”. Его борта представляли собой одновременно и внутренность раскрытого рояля и партитуру какого-то симфонического произведения, в свою очередь уже напоминая “Репетицию оркестра” или так и не поставленное маэстро “Путешествие Масторны”.
Лишь на этот раз мне удалось запечатлеть и старую родительскую усыпальницу, и новый надгробный монумент как дань памяти Римини своему великому земляку, его Джульетте и их единственному сыну, умершему в канун Освобождения.
Только вот моего оставшегося безымянным спутника десятилетней давности по тому же кладбищу в Римини мне встретить уже не довелось.

…Как пела когда-то Новелла Матвеева: “О дивная Италия!/ Оглядываюсь, где же она?!/ Но песенка растаяла/ Там, где белье развешано…”

2006

(“Наша улица”)

Подготовила Елена УВАРОВА
«Экран и сцена» № 19 за 2013 год.
Print Friendly, PDF & Email