Дух реконструкции

Сцена из спектакля “Наяда и рыбак” Фото Е.ЛЕХОВОЙВедущие музыкальные театры России завершили свой сезон премьерами. Традиция эта пришла из московских театров – Большого и МАМТа. Мариинский театр выпустил “Ярославну” Бориса Тищенко в новой постановке Владимира Варнавы, Пермский показал триптих балетов Игоря Стравинского, Петрозаводский театр представил долгожданное “Лебединое озеро” в редакции Кирилла Симонова с интересным последним актом и фантастически красивыми новыми лебедиными пачками палевого цвета. В МАМТе прошли премьеры балетов Сержа Лифаря и Уильяма Форсайта, в Большом должен был выйти “Нуреев” Ильи Демуцкого, Юрия Посохова и Кирилла Серебренникова. Екатеринбургский театр, уже выпустивший в этом сезоне “Снежную королеву” Артема Васильева в хореографии худрука театра Вячеслава Самодурова и “Жизель” в классической редакции и новом оформлении (и для выполнения плана этих двух балетов вполне бы хватило), украсил свой репертуар еще тремя новинками. Знаменитый балетмейстер-реставратор Юрий Бурлака поставил сюиту из балета Цезаря Пуни “Наяда и рыбак”, и два молодых хореографа подготовили свои миниатюры. Чтобы уравновесить старинный спектакль начала XX века и мини-балеты из века XXI, вечер дополнили шедевром Ханса ван Манена “Пять танго” (1977), который возник в репертуаре театра еще в 2013.

Первую историческую “Наяду” Жюля Перро можно считать ровесницей и ближайшей родственницей романтических балетов XIX века, таких как “Жизель”, “Ундина”, “Сильфида”, “Пери”. В сюжеты этих балетов заложены встреча и противостояние реального и фантастического. Содержание “Наяды и рыбака” несложное, но с большим количеством деталей. Морская дева влюбляется в сицилийского рыбака Маттео, у которого уже есть земная невеста Джианнина. Маттео готовится к свадьбе, но внезапное появление девы из глубины вод возвращает его к былым видениям – таинственная Наяда много раз приходила к рыбаку во сне. Она умело пользуется принципом романтического раздвоения. Уподобившись внешне Джианнине, Наяда показывается одному лишь Маттео, углубленному в свои мысли. В самый разгар праздника и устроенных по его поводу танцев Маттео бросает невесту и устремляется за Наядой. Конец истории нам не очень интересен, так как три сохранившихся фрагмента, восстановленных в Екатеринбурге, относятся к первой части балета. Премьера “Наяды” состоялась в Лондоне, и вскоре спектакль был перенесен в Петербург, где долго шел с большим успехом. Второе рождение “Наяды” связано с именем Мариуса Петипа, возобновившего балет в 1892 году. Однако когда в 1903 году вспомнить “Наяду” Петипа попросили Александра Ширяева, выяснилось, что никто не помнит ни единого па из того спектакля, и балет был создан заново. Юрию Бурлаке не пришлось расшифровывать нотацию, три сохранившихся фрагмента балета дошли в обычной записи танцев и мизансцен. Последний раз “Наяду и рыбака” танцевали в Вагановском училище в 1924, но ни одного участника уже нет в живых. Таким образом, Бурлака представил собственную, основанную на реконструкции редакцию “Наяды”, куда вошли сцена появления морской девы и ее дуэт с Маттео, деревенский праздник и танец Наяды со своей тенью (фантастические существа вроде Сильфиды или Ундины не отбрасывают тень, она появляется у них в случае перерождения в людей). Оформлением балета в Екатеринбурге занимались Андрей Войтенко и Татьяна Ногинова, художники из Санкт-Петербурга, постоянные соавторы Бурлаки. Редакцией оригинальной партитуры Пуни и новой оркестровки отдельных номеров ведал Александр Троицкий.

Первая сцена – уходящее вдаль море, закуток залива, театральные скалы, деревца и крошечный пятачок суши, каждый миллиметр которого вот-вот превратится в танцпол. Друзья Маттео вытаскивают сети, в них полно красивых бутафорских рыб. Маттео кидает свою сеть и убегает. Из-за скалы откуда ни возьмись выплывает огромная раковина, на ней устроилась дева в зеленом платье. Маттео встречает девушку из своих снов оригинальным танцем, заплетающимся внутрь замысловатой косичкой (прыжок, выброс ноги вперед и закрытие позы “на круазе”). Затем идет оригинальное па де де с сетью, которую Наяда разрешает Маттео накинуть на нее и даже поднять ее, пойманную, на руки. В этом па де де больше дерзости у танцовщика (Алексей Селиверстов) и физической отзывчивости у балерины (Мария Михеева), чем у пары Сильфиды и Джеймса, но и время создания балета иное. На пороге балетного театра уже стояла Айседора Дункан, освобожденная от многих классических условностей и жестких деталей одежды (корсета). Впрочем, Ширяев, а за ним Бурлака, вполне преданы заветам пятых позиций и традиционных пор де бра. Другое дело – детали, отделка танца, вычурность рисунка. Направление мысли балетмейстера станет отчетливо понятным во второй сцене, которую открывает танец шестерки девчат, получивший закулисное название “щучки” – танцовщицы держат руки перед головой, как пловчихи, и синхронно выбрасывают обе ноги вперед в высоком прыжке, изгибая корпус в форме перевернутой греческой буквы “сигма”. Формально внимание зрителя должно быть сосредоточено на вытянутых подъемах и плавно висящих руках девушек, но рассматривать декоративность их поз, следить за взметнувшимися в разные стороны фартучками и растрепанными прическами рыбачек куда занимательнее. Ширяев ходит по улицам Петербурга начала века, с фасадов новеньких домов, отстроенных архитекторами модерна, лукаво улыбаются дракончики с загнутыми хвостиками, рыбки и птицы-сирин с игривыми кудряшками на головах. Все эти архитектурные чудачества с улиц отправляются прямиком на сцену, как когда-то во времена Луи Каторза и его наследников сценические облака делались курчавыми, спеша за модой вязкого барокко и прихотливого рококо. Шестерку “щучек” вскоре разбавяют кавалеры, раскидывающие в разные стороны легкие антраша сис и катр, те самые заноски, которые считаются коньком французской школы. Но в начале XX века французский балет не был передовым, и в Париже не перевели стрелки балетных часов на уличное “ар нуво”. Галльские заноски остались целомудренными, как при Перро, и в первозданном виде дошли до нашего времени. Тем временем в Петербурге в классический язык смело вплетались подстрочные знаки псевдоисторизма и модерна. Свидетельств той эпохи, когда императорский стиль Петипа сменялся разными смешанными стилями – драмбалетным модерном Михаила Фокина и манерным классицизмом или псевдоромантизмом Ширяева, практически не существует. Имеющиеся балеты Фокина дух перемен не передают, они не восстановлены, как “Наяда и рыбак”, а дожили до нас своей многострадальной жизнью – забытовлены и запылены исполнительскими штампами. Поэтому работу, которую ведет Бурлака – большой знаток именно этого периода истории русского балета – трудно переоценить. Реконструированная (или заново поставленная по записям) сцена деревенского праздника великолепна своей эклектичностью. Уже отмеченная выше заточенность на антраша всех видов, выполняемые юношами и девушками в огромном количестве, переходит в одержимость хореографа арабеском, но чтобы подвести к нему героев, тот сочиняет для них подготовительную цепочку непростых па: каскады геометричных ассамбле, круглых шене, штопорообразных подскоков, бодрых двойных туров, россыпью новых антраша и прыжков уголком. За наваждением от групповых танцев уже не разглядеть живописного выхода Наяды, которая сбрасывает зеленое тюлевое платье ундины и являет себя в костюме Джианнины. К сожалению, рукопись обрывается на самом интересном месте, и содержания следующих танцев мы не знаем, но то, что уцелело, сегодня грамотно восстановлено и хорошо станцовано – это раритетный материал, его хочется пересматривать. При этом раритетность не является принадлежностью спектакля Ширяева (раритетна работа Бурлаки), наоборот, эклектика и модерн в балете, как и в изящных искусствах, были поворотом к массовому производству, тиражированию и общедоступности. Проверить эту формулу с балетом будет трудно, так как нет материальных свидетельств, но так обстояло дело с фарфором, текстилем, иллюстрациями и прочим.

Хореографами миниатюр, составляющих вторую часть спектакля, выступили Игорь Булыцын и Софья Лыткина, постоянные участники екатеринбургской мастерской хореографии “Dance-платформа”. Булыцын, которого столичная публика знает как исполнителя роли Меркуцио в балете Вячеслава Самодурова “Ромео и Джульетта”, получившего в этом году “Золотую Маску”, поставил миниатюру “Увертюра” на музыку увертюры к опере Антонио Сальери “Катилина”. Используя героический тон музыки, он сочинил темпераментное па де де для Дианы Еремеевой и Кирилла Попова. Костюмы танцовщиков и задник (автор Елена Трубецкова и Дарья Бочкарева) переливались сапфирово-синим и охристо-желтым цветами, перетекающими друг в друга, неприятно окрашивая разные части тела артистов. Словно безумный дух Катилины, пытавшийся затаиться днем (охра) и выходивший на охоту ночью (сапфир), когда добропорядочные граждане спят. Па де де сочинено как раз про такую неуспокоенность. Отдельно краски мирно сосуществуют, а когда смешиваются – закипают. Вслед за своим худруком Булыцын экспериментирует, комбинируя трудные движения – в данном случае для пары, которая на самом деле не пара в традиционном смысле слова, а изящное чудовище о двух головах и одном сердце. Балет Лыткиной “Па де катр” на музыку Баха не так оригинален, как у коллеги, так как комедийные па многим удаются хуже – они порой забавны, но редко смешны. Вместе с тем хореограф придумала хорошую заставку и эпилог в виде застывшей тени четырех фигурок танцовщиков – такие штуки вырезали из бумаги поэты и писатели бидермайера, а потом устраивали домашний театр теней.

В целом вечер в Екатеринбурге удался, а благодаря качеству исполнения балета “Пять танго”, “из подбора” подставленного к премьерам, провинциальный театр обогнал МАМТ (дни премьер совпали день в день), где репертуарная “Маленькая смерть” Иржи Килиана между идеальными “Сюитой в белом” Лифаря и “Второй деталью” Форсайта была исполнена деловито и конвенциально. И тема реконструкции старинного спектакля, поднятая в Екатеринбурге, и на таком высоком уровне, завораживает в разы больше.

Екатерина БЕЛЯЕВА

  • Сцена из спектакля “Наяда и рыбак”

Фото Е.ЛЕХОВОЙ

«Экран и сцена»

№ 14 за 2017 год.
Print Friendly, PDF & Email