Выживут только любовники

Сцена из спектакля “Валькирия”. Фото OFS/ForsterВ Зальцбурге завершился 50-й Пасхальный фестиваль

Пасхальный фестиваль в Зальцбурге функционирует как отдельная институция, не имеющая отношения к четырем другим форумам города на Зальцахе. Пятьдесят лет назад, в 1967 году, его основал австрийский дирижер и уроженец Зальцбурга Герберт фон Караян, чтобы его тогдашний подопечный коллектив – Берлинские филармоники – получили возможность ежегодно выступать в главном фестивальном городе Европы. И еще ему хотелось “вернуть” в город Моцарта – Вагнера, к операм которого здесь исторически относились с легким презрением (немного завидуя привилегированному положению Байройта, где проходит авторский фестиваль Вагнера). Караян придумал интересную модель для фестивальной афиши, идея которой заключалась в том, чтобы один коллектив (Берлинский филармонический оркестр) играл одну оперу и несколько концертов. Для первого фестиваля была выбрана вторая часть тетралогии Вагнера – “Валькирия”. По замыслу амбициозного маэстро именно эта опера должна была стать визитной карточкой байройтского гения в Зальцбурге и дать представление обо всем пространном опусе композитора – “Кольце нибелунга”, длящемся в общей сложности около 20 часов. Ради исполнения Вагнера на Страстной неделе Караяну пришлось повоевать с католической верхушкой Зальцбурга. Он выиграл битву: привлек заокеанских спонсоров, показал “Валькирию” с участием лучших вагнеровских певцов того времени и при полных аншлагах запустил фестиваль. Но Герберт фон Караян был авторитарным человеком, не умел и не любил работать в команде, поэтому в качестве постановщика опер выступал часто сам или приглашал на эту роль послушных художников. Для любителей режиссерской оперы эпоха Караяна представляется темным пятном, даром потерянным временем (эра “стоячей” оперы), хотя его музыкальные интерпретации до сих пор рассматриваются как заслуживающие внимания. Любопытно, что Караяну не нравились и так называемые постановочные, костюмированные спектакли в духе Федора Федоровского, он тяготел к максимальной абстракции и всегда находился в поиске какого-то одного мощного символа, который бы мог стать монументальной декорацией ко всей опере разом. В 60-е годы он начинает работать с художником Гюнтером Шнайдер-Симссеном, одним из первых использовавшим диапозитивы для создания световых задников. Гигантский проекционный аппарат (ноу-хау того времени) направлял свет на мощную линзу, а она в свою очередь передавала его на расписанное красками стекло-диапозитив. Диапозитивы менялись, и рождалась уникальная световая партитура.

Чтобы почтить отца-основателя фестиваля и отпраздновать полувековой юбилей, его нынешний руководитель, генеральмюзикдиректор Саксонской капеллы, чья постоянная резиденция находится в Дрездене, и один из последних ассистентов Караяна Кристиан Тилеман решил в 2017 году возобновить “Валькирию” в старом оформлении Шнайдер-Симссена (автор реконструкции Йенс Килиан), но с новой режиссурой Веры Немировой.

Тилеман принял руководство фестивалем в 2013 после “исхода” из Зальцбурга Берлинских филармоников (во главе с Саймоном Рэттлом они “ушли” на Пасху в Баден-Баден по финансовым соображениям), и таким образом сменился резидентский коллектив. Теперь каждый год Саксонской капелле, одному из старейших оркестров мира, обладающему своим неповторимым звуком и исполнительским стилем, приходится доказывать, что она достойна выпавшей ей внезапно чести представлять Германию на самой главной фестивальной сцене Европы. Почтительный жест шефа саксонских музыкантов имел и оборотную сторону. Вместе с nostalgic trip в оперные шестидесятые Тилеман хотел произвести фурор непривычной трактовкой вагнеровской оперы, которую приготовил вместе с Саксонской капеллой, хотя они едва ли могли предположить, насколько далеко уйдут то ли назад, то ли вперед от существующей традиции исполнения, и во что превратится “Валькирия”. Дело в том, что Дрезден был тем местом, где Вагнер вырос и состоялся как музыкант и революционер, но город служил и служит резиденцией оркестра, для которого композитор, полный романтического горения, писал свои оперы добаварского периода: “Риенци”, “Тангейзера”, “Летучего голландца”. “Валькирия” предназначалась не для этого оркестра, любую партитуру делающего драматичной за счет глубокого, теплого и неравнодушного звука каждого инструмента, но настал, видимо, исторический момент смены парадигмы прочтения вагнеровского замысла. В застывших рельефных декорациях Шнайдер-Симссена (огромной кроне старого дуба с прорезанной в ней трапециобразной дырой – жилищем Хундинга и уложенном на сцену подиуме в форме эллипса, по нему передвигаются обитатели Валгаллы) вырванная из “Кольца” “Валькирия” неожиданно предстала психологическим триллером, захватывающей семейной сагой, трогательной и жесткой в своей линейной последовательности. Обычно тетралогию Вагнера трактуют в космическом ключе, как этакую хрестоматийную историю о борьбе за мировое господство – рейнское золото не раз превращалось в нефть, боги – в президентов и первых леди, нибелунги в евреев и так далее. Система навязчивых лейтмотивов (повторяющиеся музыкальные темы) только помогала обезличиванию персонажей и универсализации мифа. Благодаря этим лейтмотивам и особенно теме Судьбы из опер Вагнера можно было бы сделать сюиты и озвучивать ими “Звездные войны”, что, собственно, уже давно происходит, но не напрямую, а через композиторов-имитаторов. Но вагнерианцы давно чувствуют “усталость” и беспомощность таких трактовок, бравирующих пустой игрой смыслами, и ждут перемен. Первая попытка “перечитать” программную оперу Вагнера произошла в Зальцбурге на Пасхальном фестивале в рамках реконструкции спектакля 1967 года. По всей видимости, Немирова предложила певцам не стесняться, забыть про условности и играть буквально по написанному в либретто, поверить в слова самим и заставить поверить в них зрителя. В игру включился и дирижер, он же автор книги “Моя жизнь с Вагнером”, для которого партитуры байройтского лебедя подобны Библии, вечно открытой посвященным для нового истолкования. Новая “Валькирия” начала расти из деталей и мелочей. Под тревожный зуд струнных по проходу зрительного зала по направлению к сцене двигался мужчина, приветственное вступление медных знаменовало его вход в причудливое лесное жилище и встречу с прекрасной женщиной. Под печальное соло виолончели томная незнакомка набрала руками воду из откуда ни возьмись появившегося фонтанчика (тот самый “источник страсти” античных поэтов) и напоила странника. Он в смятении берет руки сестры в свои и не может отпустить. Родниковая вода подействовала как любовный напиток Брангены, между героями что-то начало завязываться, однако Зиглинда (Аня Хартерос) побежала в кладовую и принесла Зигмунду (Петер Зайферт) сладкого меда, чтобы затягивались его раны (снова эпизод из “Тристана и Изольды”, предшествующий оперной истории, когда ирландка решает излечить смертельно раненого корнуольца при помощи снадобий своей матери), и он, подобно Тристану, предлагает женщине отпить из его кружки, та пьет и чувства крепнут. Когда с охоты домой возвращается Хундинг, сопровождаемый пресловутыми облаками предсказывающих судьбу лейтмотивов, молодые люди уже не в состоянии скрыть свое томление, и зритель с нетерпением ждет, что же случится с парой дальше. Человеческое стремительно брало верх над глобальным, на первый план вышли красивые мелодии мизансцен, лирика диалогов, образная выпуклость их текстов, а лейтмотивы начали играть роль неуютных декораций.

Из зоны трогательной лирики, в которой каждый листик шуршит про любовь, действие плавно перетекло в опасную сферу инцеста: бездомные дети, неприкаянные души в тиши ночи сложили из пазлов общих воспоминаний и обрывочных сведений о родителях сладкое слово “семья”. Вот за что они теперь будут бороться и не напрасно проживут свои маленькие жизни (несомненная перекличка с нашумевшим романом Ханьи Янагихары). В мифе нет запрета на инцест, но если бы и был, создатель “Валькирии” ничего бы нам не сказал об этом. Во втором акте тема семьи Вотана (его поет украинский бас Виталий Ковалев) выходит на первый план – требовательная Фрика (Криста Майер) просит мужа отречься от земного брака, от детей-волчат, и чем больше Фрика ненавидит, тем сильнее любит Брунгильда (валькирия, воинственная дочь Вотана и богини Эрды), готовая броситься на помощь к далеким брату и сестре, уже ставшим любовниками. Аня Кампе раньше исполняла Зиглинду, а в этой постановке спела Валькирию, сохранив в себе частицы обеих героинь. Ее Брунгильда почти начисто лишена воинственной страсти. Аня придумала для себя образ старшей сестры, жизнь которой посвящена сохранению целостности большой семьи любимого отца Вотана. Великолепно выполнена ею “операция по спасению” сводной сестры Зиглинды. Пламенной речью валькирия убеждает сестер отвлечь внимание Вотана и дать беременной женщине убежать. Раньше в этой сцене “читался” ключ к следующей опере тетралогии – “Зигфриду”: Брунгильда спасает сестру, потому что та носит во чреве героя, который станет мужем валькирии (разбудит ее ото сна и отведет под венец) и завоевателем мира. В интерпретации Ани Кампе и Ани Хартерос тема космического будущего не важна, они обе совершают подвиг ради павшего Зигмунда, ради любимого ими человека. Самое поразительное в этой истории – гуттаперчевость музыки Вагнера, ее гибкость и открытость. Понятно, что эти комфорт и дерзость певцов стали возможны благодаря чуткости дирижера и музыкантов. Миф о заточенности опер Вагнера под специальные немецкие голоса стремительно разрушается. Вердиевская певица, обладательница теплого сопрано Хартерос оказалась способна тематически “перезагрузить” оперу Вагнера буквально с первого выхода. Русскоязычный Вотан Ковалева завоевывает ведущие сцены, выигрывая у европейцев раунд за раундом (ему справедливо достались самые длительные аплодисменты). Георга Цеппенфельда (Хундинг) можно назвать вагнеровским певцом, он к тому же отличается завидной дикцией, необходимой здесь четкостью произношения, но, по замыслу постановщиков, – “выживут только любовники”. Хундинг должен пасть.

В самом конце вечера, уже после аплодисментов артистам, Тилеман вывел на подиум Валгаллы всех музыкантов Саксонской капеллы, свою большую и любимую музыкальную семью, главных действующих лиц на фестивале, благодаря которым родилась новая “Валькирия”. При Тилемане фестивальная афиша приросла новшеством – кроме основной оперы присутствует камерная. В этом году показали новую инсценировку “Лоэнгрина” Сальваторе Шаррино, где главная героиня Эльза, потерявшая связь с внешним миром, изучает белые пятна своей биографии, копается в истории своей семьи.

Уже известна программа следующего фестиваля: Тилеман обратится к “Тоске” Пуччини в постановке Филиппа Штёльцля и с Аней Хартерос в заглавной роли. После “Валькирии” за союзом дирижера и певицы стоит наблюдать. И будет камерная опера – “Сатирикон” Бруно Мадерны.

Екатерина БЕЛЯЕВА

Сцена из спектакля “Валькирия”. Фото OFS/Forster

«Экран и сцена»
№ 9 за 2017 год.
Print Friendly, PDF & Email