Французы в Москве

 • Сцена из балета “Пахита”. Фото Кристофа Пеле
Гастроли Парижской Оперы в России – всегда событие. Последний приезд театра в Москву состоялся в 2011 году, после двадцатилетней гастрольной паузы, которую заполняло участие солистов легендарной труппы в спектак-лях Большого театра, различных гала, в том числе и одного из самых представительных – “Бенуа де ла данс”, номинантами и лауреатами которого неоднократно становились солисты и этуали Парижской оперы. Два года назад программа гастролей оказалась сформирована продуманно и взвешенно. В ее первой части был триптих из одноактных балетов: неоклассическая “Белая симфония” в постановке Сержа Лифаря, “Арлезианка” Ролана Пети и “Болеро” Мориса Бежара. Все три хореографа – ключевые фигуры для Парижской Оперы, и творчество каждого из них, так или иначе, связано с Россией. Во второй части программы был представлен “Парк” Прельжокажа, изящно завершающий эту своеобразную антологию хореографии ХХ века.
В нынешний приезд Парижская Опера привезла в Москву классику – балет “Пахита”, в котором русско-французские балетные связи (составляющие одну из важнейших глав развития мирового балета) нашли, быть может, свое исчерпывающее воплощение. Сюжет о девушке из благородного семейства, выросшей среди цыган, претерпел не одно танцевальное воплощение. Парижская премьера “Пахиты” на музыку Эдуарда-Мари-Эрнеста Дельдевеза в постановке знаменитого танцовщика и балетмейстера XIX века Жозефа Мазилье состоялась в 1846 году. В России балет увидел свет на год позже. Мариус Петипа, первый танцовщик Императорского театра, поставил балет вместе со своим отцом Жаном Петипа и Пьером Фредериком Малавернем. А в 1882 году, уже в статусе официального хореографа Императорских театров, Мариус Петипа существенно обновил старую версию, создав для финальной картины великолепное гран-па (на специально написанную музыку Л.Минкуса), по сей день считающееся одной из жемчужин мирового хореографического репертуара. Собственно говоря, этот дивертисмент и исчерпывает представление современного российского зрителя о загадочной Пахите и ее непростой судьбе. После революции семнадцатого года спектакль ушел из репертуара и возобновил свое сценическое существование в пятидесятые годы в формате упомянутого гран-па, блистательного парада балерин. “Пахита”, привезенная в Москву, поставлена в 2001 году хорошо известным в России французским хореографом Пьером Лакоттом, мастером возобновлений старинных балетов, в чьей постановке сейчас на столичной сцене идут “Дочь фараона” (Большой театр) и “Сильфида” (Музыкальный театр имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко). Для “реанимации” “Пахиты” он воспользовался двумя версиями – Мазилье 1846 года и Мариуса Петипа 1882-го. Когда речь идет о реставрации танцевального спектакля, его успех впрямую связан с талантом балетмейстера досочинять танцы, стилизуя их под конкретную эпоху. Пьер Лакотт этим даром владеет сполна, в его постановке почти не видны “склейки” двух интерпретаций, довольно органично сливающихся в целостное и красивое зрелище. Запутанный сюжет, в котором не сразу разберешься “кто кому дядя”, здесь не столь уж и важен. В центре – любовный треугольник: красавица цыганка Пахита, влюбленный в нее цыган Иниго и Люсьен д’Эрвильи (кузен Пахиты, о чем молодые люди не подозревают), также влюбившийся в цыганку. Взаимоотношения этой троицы и являются двигателем сюжета, его главной интригой и хореографической доминантой спектак-ля. Оказалось, и в первой картине (никогда не танцевавшейся в современной России) есть прекрасное трио, великолепные дуэты и сольные вариации, обрамленные массовыми танцами, в том числе и зажигательными испанско-цыганскими. Особенное раздолье здесь – солистам, которые блещут легкостью мелкой техники, дающей уникальную возможность насладиться бисерным каскадом стремительных движений. В первую очередь это относится к этуалям труппы – исполнительнице заглавной партии Людмиле Пальеро и ее партнеру Матиасу Хейманну, чей танец отличает прекрасная “артикуляция”, изящество и какое-то особое внут-реннее достоинство, исключающее видимое желание понравиться зрителю. Пальеро-Пахита обнаруживает не только танцевальное мастерство, но и настоящий артистизм. В первом акте – она обольстительная, но наивная простушка-цыганка. Когда же выясняется, что Пахита – голубых кровей, и она становится невестой Люсьена, в исполнительнице наряду с балеринским апломбом и царственной статью проявляется еще и внутреннее сияние счастливой женщины. Да и легкий, зависающий в прыжке Матиас Хейманн, чисто оттанцевавший сложнейшие вариации первого акта, к финалу тоже летает по сцене, окрыленный любовью к своей кузине-невесте.
В картине коварного заговора, следствием которого должно стать отравление Люсьена его ревнивым соперником Иниго, постановка Лакотта привлекает прелестной в своей наивности пантомимой с выразительной жестикуляцией, в современном немного ироничном воплощении. На фоне этой игровой сцены Пахита (сумевшая разрушить злодейские планы и спасти молодого офицера) исполняет очаровательную вариацию с веером.
Финальное свадебное гран-па обрамлено бальными танцами, в том числе и детской мазуркой, старательно исполненной учениками школы Парижской Оперы. Гран-па, которое еще называют дефиле балерин, отражает иерархию имперской труппы, в центре коей – прима-балерина и премьер в великолепном обрам-лении танцовщиц-солисток. В интерпретации французской труппы гран-па прозвучало импозантно, мощно, несмотря на некие огрехи в танце, которые вполне искупались общей чистотой исполнения и торжественностью. Финал спектакля великолепен в своем парадном блеске и заставляет вспомнить грандиозную ансамблевость “Ballet Imperial” Джорджа Баланчина. В общем, парижская “Пахита” оказалась вполне отвечающей нашим представлениям о большом стиле – и русского имперского балета, и легендарной французской школы.
Почти сразу же за гастролями Парижской Оперы на сцене Большого театра состоялось выступление артистов Балета Монте-Карло, не широко, но – известного в России. В 2006 году на сцене Театра Оперетты была показана “Золушка” на музыку C.Прокофьева из Монако, а два года назад в рамках фестиваля Wwb@llet.Ru эта труппа со спектаклем “Дафнис и Хлоя” М.Равеля выступила на сцене Большого. Художественный руководитель балета Жан-Кристоф Майо за балет “Фауст” был удостоен Приза “Бенуа де ла данс” как лучший хореограф. А несколько лет спустя балетный “Оскар”, как еще называют этот приз, получила этуаль труппы Монте-Карло Бернис Коппьетерс за партию Зобеиды в балете Майо “Шехеразада”. Так что благодаря участию в гала, приуроченных к вручению приза “Бенуа де ла данс”, Бернис стала любимицей российских балетоманов. Если говорить о связях балета Монте-Карло (города, который можно считать Меккой русского хореографического зарубежья) с российским балетом, то они имеют глубокие исторические корни. Здесь в десятые годы прошлого века базировался “Русский балет Сергея Дягилева”, а в тридцатые-сороковые – обосновался “Русский балет Монте-Карло”, менявший названия, разделявшийся и раскалывавшийся, но во всех своих ипостасях высоко державший планку русской хореографии. скачать торренты Достаточно сказать, что здесь работали Фокин, Баланчин, Мясин. Труппу Майо принято считать наследницей балета Дягилева, чья идея соединять в одной постановке талантливых хореографов, танцовщиков и художников оказалась близка ее нынешнему художественному руководителю, восстановившему немало балетов “Русских сезонов”. В показанном на сцене Большого театра в честь официального визита принца Монако балете “Альтро Канто” – союз кутюрье Карла Лагерфельда, сценографа Рольфа Закса и самого Майо оказался едва ли не определяющим. Притом что, как говорит сам постановщик, его спектакль на музыку церковных произведений Монтеверди – об амбивалентности всего сущего, балет получился удивительно целостным произведением. В “Альтро Канто” двойственно всё: язык, использующий то лексику классического танца, то строящийся на свободных, не скованных каноном движением. Костюмы танцовщиков, одетых в корсажи на шнуровке, узкие брючки или юбочки вне зависимости от пола исполнителя. Отклик тела танцовщика на музыку. Одномоментное сочетание мягких волнообразных движений рук с острыми стремительными движениями ног и корпуса. Чередование медленных и стремительных па. Попеременное выполнение поддержек, то женщинами, то мужчинами. И так далее. Дуэты тут составляются из двух женщин, или двух мужчин, или традиционно – он–она, впрочем, последних пар меньше. Танцовщики так органично сливаются в танце, их движения так естественно рождаются из музыки, что пол танцовщиков перестает иметь значение. Начинает казаться, что они, подобно ангелам, не имеют пола, и не важно, кто из двоих ведет в танце, так как всех “ведет” за собой музыка. Дуэты перетекают в трио, многофигурные композиции в соло. Эти перестроения происходят так же естественно, как дыхание танцовщиков. Но из этого хореографического многоголосья выплывает одна фигура, которая становится центром всего танца. Великолепная и действительно неповторимая (таких танцовщиц и вправду больше нет) Бернис, муза и идеальная танцовщица Майо. Она возникает скромно из дуэта, потом ее партнерами становится большая группа танцовщиков, с чьей помощью она взмывает вверх, словно тянется к небесам. Она, как по волнам, шествует по их рукам, а затем начинается ее “плавание” по сцене: она то погружается “в воду”, словно ныряя в нее, то снова взмывает ввысь. И тут мы снова сталкиваемся с некой формой амбивалентности: погружение вглубь и полет, словно две стороны одной медали. И так всё в этом, при всей его парадоксальности, логически продуманном спектакле, где каждый следующий момент действия и каждое движение оказывается естественным продолжением уже начатого. И стремительный темп, и резкие, почти брутальные па становятся органичным продолжением легкого трепета тел, словно колеблемых легким ветерком.

Алла МИХАЛЁВА
«Экран и сцена» № 21 за 2013 год.