Обратная сторона реальности

• Сцена из спектакля “Желтые обои”. Фото с сайта театра Шаубюне
В последний день ноября в берлинском театре Шаубюне ам Ленинер платц сыграли премьеру Кети Митчелл “Легкие”, в которой она, как и обещала, решительно отошла от своего фирменного постановочного хода с непременным экраном над сценой и видео-операторами. На следующий день, как будто для сопоставления, Шаубюне показал “Желтые обои”, ее же февральскую премьеру, по-прежнему опирающуюся на прием, принесший режиссеру повсеместную славу. Сравнение оказалось не в пользу “Легких”.
В те же дни в “Берлинер Ансамбль” можно было увидеть спектакль Роберта Уилсона шестилетней давности – “Трехгрошовую оперу” – и оценить то, в какой безупречной форме находится постановка.

Велотреноспектакль
Тридцатитрехлетний английский драматург Дункан Макмиллан, автор пьесы “Легкие”, с режиссером Кети Митчелл уже сотрудничал – адаптировал для сцены прозу Фридерики Майрёкер, поставленную в театре “Шаушпиль Кёльн” и показанную на последнем Авиньонском фестивале (см. № 15, 2013). На летнем Зальцбургском фестивале 2014 года планируется мировая премьера их очередной совместной работы – “Запретная зона”.
Название “Легкие” на немецкий язык переведено несколько иначе – “Дышать”. В основу положен вопрос сугубо жизненный и одновременно философ-ский: имеем ли мы право приводить детей в мир, где каждая человеческая жизнь накладывает свой негативный отпечаток на судьбу планеты. Дышать в понимании создателей спектакля значит оставлять углеродный след, но вместе с тем, по счастью, еще и любить, и предвкушать будущее.
Молодая пара на рубеже тысячелетий задумывается о ребенке. Их напряженный, более чем часовой диалог, происходит в аскетичном и странном тренажерном зале под высоким куполом одной из сцен Шаубюне. На двух массивных черных постаментах, над которыми нависли тяжеловесные крышки, будто у саркофагов (к слову сказать, они так и не будут опущены), закреплено по велосипеду. По бокам полукруглого сценического пространства примостилось еще четыре велотренажера. На заднем плане по центру демонстративно водружен пульт звукооператора, обвитый множеством проводов и шнуров (без открытого приема Кети Митчелл не обходится). Когда вручную раздвигается невзрачный занавес, герои в красных майках, черных леггинсах и наушниках уже заняли свои места и усердно крутят педали. Таймер над сценой ведет неумолимый счет, причем зритель не сразу понимает, что учитываются не обороты велосипедных колес, а новые жизни. Отсчет начинается с 7.206.398.000 (около 7 миллиардов жителей планеты), а в среднем каждую секунду на свет появляется 2,6 человек. За время спектакля рождается никак не меньше 10.000 людей.
Начальная мизансцена – герои в исполнении Люси Вирт и Кристофа Гавенды крутят педали и вещают в микрофоны на фоне вздрагивающей или тягучей музыки – сохраняется неизменной до конца спектакля, тем самым однозначно определяя жанр как “читка пьесы”. Молчаливая массовка в лице двух безымянных пар тоже демонстрирует физическую веловыносливость, временами утирая пот полотенцем и выдавая в микрофоны тяжелое дыхание. Обсудив все возможные экологические и нравственные проблемы, герой проникновенно изрекает: “Все будет хорошо”, героиня же завершает свою многословную речь признанием: “Я тебя люблю”. Свет с их фигур поочередно убирается. Экологическая угроза еще не сумела взять верх над человеческими отношениями.
По спектаклю “Легкие” пока трудно судить, как будет развиваться в дальнейшем “постмультимедийная” режиссура Кети Митчелл. Премьера в Шаубюне – лишь проба почвы на новом этапе.

Дыхание теней
“Желтые обои” созданы Кети Митчелл по прозе американской писательницы Шарлотты Перкинс Гилман, которую нередко называют утопической феминист-кой. Отчасти автобиографический рассказ написан Гилман в 1892 году. Нынешняя сценическая версия принадлежит Линдси Тернеру, имена всех героев – иные, чем в рассказе, не сохранена впрямую и форма дневника, концептуально изменен финал.
Спектакль сделан по тем же лекалам, нацеленным на передачу крупного плана, что и “Кристина” (“Фрекен Жюли”), идущая здесь же, в Шаубюне. Две комнаты разделены стеной, рядом два застекленных пространства – оба связаны с озвучанием (тут рождаются звуковые эффекты и воплощаются в слово мысли героини), белый экран над ними.
В арендованный старый дом въезжают новые жильцы. Муж (Тильман Штраус) старательно обустраивает спальню, двигает кровать, кресло, торшер, стул к столу, вставляет штекеры в розетки, наливает воду в вазу, оказывающуюся слишком просторной для скромного цветка. Следом из комнаты выдворяются старый чемодан и чугунная детская кроватка, застревающая в дверях. Молодому человеку ассистирует юная розовощекая – кровь с молоком – прислуга Таня (Ирис Бехер). Суету Кристофа публика наблюдает и вживую, и на экране.
Наконец откуда-то издалека, снизу, как мы понимаем, раздается голос героини: “Я приехала”, а затем тяжелая поступь по лестнице. Уже звук шагов дает понять, что с Анной что-то неладно.
Реальный сценический план в этом спектакле периодически скрывает от пуб-лики опускаемая темная панель, напоминающая пожарный занавес. То, как пугливо обходит Анна новый дом, публика видит только на видео, и здесь впервые сталкивается с затравленным скованным взглядом истощенной полупрозрачной героини в исполнении Юдит Энгель.
Внезапно темный кадр сменяется залитым солнцем. Но комната уже другая – новенькие белые стены и счастливая семейная пара с ребенком на руках. Мелькнувшее воспоминание подавляет полумрак настоящего. Таня вносит радионяню, и комнату заполняет плач младенца. По лицу Анны пробегают судороги страдания и отвращения – диагноз ясен: послеродовая депрессия. Рука Анны тянется к радионяне и выключает ее. Плач, хоть и более отдаленный, все равно доносится. Желая отстраниться, перенаправить внимание, Анна проводит рукой по обоям, и с этого момента, рассматривая обнаружившуюся за рамой зеркала пыль, она прочно попадает в плен, болезнь толкает ее в зависимость от вполне заурядных обоев.
День за днем Анна лежит, уставившись в одну точку на стене, отказывается от пищи, с трудом делая глотательное движение и отстраняя поднос с едой. Ночами же наблюдает, как в лунном свете меняется желтый рисунок, как узоры шевелятся, обои прорываются, как проступают неведомые контуры и черты (технические способы достижения на видео подобных метаморфоз от зрителя не скрывают).
Желтые обои поглощают Анну целиком. Она с трудом встает, с трудом ходит, с огромным усилием и неуверенностью одевается, все больше сутулится и поникает, а на предложения мужа спуститься вниз, к ребенку, вяло бормочет: “Я еще не готова”. Усилие по достижению чего-либо при свете дня не приносит ни грана облегчения, измученная Анна ждет только ночей. Даже в редкой выдавленной улыбке читается безграничное напряжение мышц.
Беспомощность, растерянность, обреченность не дают сосредоточиться ни на работе – пробует открыть ноутбук, ни на играх в мобильном телефоне. Энергия отдается лишь предмету ее страха и вожделения: Анна бьется о стены, мечется от одной к другой, стелется по ним, страстно гладит обои, чувствует их особый желтый запах, дыхание теней. Когда же понимает, что за обоями проступает то женский профиль, то анфас (красивое, молодое, но безлико порочное лицо Женщины по ту сторону обоев в исполнении Луизы Вольфрам операторы открыто снимают в соседней пустой комнате), безумие достигает своей кульминации: Анна принимается яростно обдирать обои, чтобы освободить незнакомку. Скоблящий звук слышится даже в музыке. Мертвая от страха Таня подслушивает за запертой дверью и срочно вызывает с работы Кристофа.
Комната разорена, повсюду ошметки и обрывки обоев. Обессиленная Анна уснула на полу. Неожиданно выясняется, что обнаженная комната – это уже соседнее сценическое пространство, где совершала манящие загадочные манипуляции Женщина по ту сторону обоев. Здесь и предстанет перед Анной равнодушный призрак, возьмет за руку, скажет: “Давай приведем тебя в порядок, ты так хороша”, предложит черное вечернее платье, застегнет на шее цепочку и отправит прямиком в ванную, наполненную водой, дав в руки работающий фен. Подоспевший Кристоф будет таранить тяжелую дверь огнетушителем (последнее, что он услышит от жены: “Я еще не готова”), а Анна на экране – плавать в воде, словно мерт-вая Офелия.
Свидригайлов у Достоевского философствовал: “Привидения – это, так сказать, клочки и отрывки других миров, их начало. Здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть, потому что здоровый человек есть наиболее земной человек, а стало быть, должен жить одною здешнею жизнью, для полноты и для порядка. Ну а чуть заболел, чуть нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира, и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим миром больше…”.
Желтые обои – образ самой что ни на есть заурядной реальности, раздираемой внешними силами, за кромку которой человека то и дело тянет заглянуть, но не каждый способен продолжать жить с открывшимся знанием.
Режиссер Кети Митчелл, отбирая у главных героинь своих постановок одну из важнейших составляющих актерской игры – речь, сосредоточивает все их усилия на передаче внутреннего через внеш-нее, визуальное. Ее актрисы – Юле Бёве (“Кристина”), Джулия Венингер (“Путешествие через ночь”), Юдит Энгель – волшебным образом способны прямо на глазах преображаться, стареть и дурнеть, и проживать за час с небольшим изощренно долгие и изощренно мучительные эпизоды судеб.

Набеленные лица
Цинизм общества Роберт Уилсон передает в “Трехгрошовой опере” (брехтовской пьесе в этом году исполнилось 85 лет) цинизмом обликов и нарочитой не-естественностью походок. Потасканный и вместе с тем элегантный Макхит в исполнении Штефана Курта, с подведенными, но безжизненными глазами, в своем преклонном возрасте, судя по всему, не до конца определившийся с половой принадлежностью, облачен в гламурно поблескивающий костюм. Суетливо семенит взъерошенный Пичем с вздыбленной прической (Юрген Хольтц), марионеточно двигается его вызывающе непропорционально сложенная жена (Трауте Хоэс). Одеревенело прохаживается тощий и длинный Пантера Браун (Аксель Вернер) в бархатном одеянии и цилиндре, сутью, внешностью и скрипучим голосом смахивающий на диккенсовского персонажа Урию Гипа; престарелая Дженни Малина (Ангела Винклер) в меховой горжетке в основном сохраняет невозмутимую статику и неизменно держит руку на лоне… Все на грани, а некоторые и за гранью карикатуры. У них набеленные лица, имеется вторая линия бровей, а на руках, даже у отбросов общества – демонстративно – перчатки. Глумливым кажется и живой оркестр, заполнивший оркестровую яму “Берлинер Ансамбль”. Контуры и очертания помещений обозначены парадной иллюминацией или чередованием ярких цветовых полос. Задник, разумеется, неоднократно меняет цвета, так неуловимо, как это умеет проделывать только Уилсон. Массовые сцены нередко даются в контровом свете. Все избыточно определенно и призрачно одновременно. “Нищие нищенствуют, воры воруют, гулящие гуляют”, ну и, конечно, “сначала хлеб, а нравственность – потом”.
Макхит остается безбрежным, праздничным и легкомысленным циником и за решеткой (мотив тюрьмы заявлен с самого начала – обстановкой комнаты в доме Пичемов, сплошь из железных стоек с продольными и поперечными перекладинами), и перед эшафотом с виселицей. А уж когда приходит помилование, в коем Мэкки-Нож ни мгновения не сомневался, тут надо видеть, каким картинным жестом снимает он с себя петлю и отводит веревку в сторону – насмешливо-победительно, издевательски-победительно, ернически-победительно.
За минувшее почти столетие в обществе мало что изменилось (знаменитая фраза “Что такое налет на банк по сравнению с основанием банка?” не теряет актуальности), но Уилсону, похоже, это не так уж важно – гораздо больше режиссер сосредоточен на выведенном им на сцену колоритном эстетическом паноптикуме.

Мария ХАЛИЗЕВА
«Экран и сцена» № 23 за 2013 год.
Print Friendly, PDF & Email