Два Мольера

Сцена из спектакля “Тартюф”. Фото О.ОРЛОВОЙЭтой осенью в московском Электротеатре Станиславский сыграли “Тартюфа”. А вскоре после этого в рамках программы “Спектакли Комеди Франсез в кино” TheatreHD провел прямую трансляцию “Мизантропа”, вышедшего в легендарном парижском театре в прошлом сезоне. Молодые режиссеры Филипп Григорьян и Клеман Эрвье-Леже, совершенно по-разному, поставили две самые знаменитые комедии Мольера. Вышло так, что я посмотрела их подряд, одну вслед за другой, и это оказался любопытный зрительский опыт.

Парижский “Мизантроп” сделан в лучших традициях дома Мольера: явственно ощущаемое, но неброское режиссерское решение, сильные актерские работы, слаженный ансамбль, умение подать текст так живо, как будто он был написан вчера, выразительный язык костюмов, стилизованных под 70-е годы прошлого века, в сценографии – обветшалая, пыльная роскошь, краска, которую так любит нынешний худрук Комеди Франсез Эрик Рюф, выступивший в этом спектакле как художник. И концептуальный московский “Тартюф”, где в угоду режиссерской идее пьеса согнута в дугу, использована для зашифровки чуждого ей сообщения, которому исходный текст то явно мешает, то оказывается на удивление удобен. Ничего общего, кроме имени автора, между двумя этими Мольерами нет. Однако, сопоставив их, начинаешь замечать те черты, которые при независимом рассмотрении не так бросаются в глаза.

Поставить “Мизантропа” как комедию в наше время, кажется, уже невозможно. За три с половиной века сместились многие акценты, поменялись оценки: непримиримость Альцеста по отношению к ритуальной, лицемерной светскости воспринимается как упрямая верность себе, как признак волевого, сильного характера. Подозрительность уже не кажется мелочной и вздорной, а говорит о проницательности, умении разглядеть крупные пороки в незначительных деталях. Иррациональная же любовь героя к коварной Селимене, раньше делавшая этого скандалиста таким смешным и недальновидным, теперь свидетельствует о милой наивности угрюмца. Перед женским очарованием этот колючий человек оказывается беззащитен. Так, почти все его слабости оборачиваются достоинствами. Разрушительную откровенность мольеровского героя, пускающую под откос всю его жизнь, больше не объяснишь разлитием желчи, взбесившимся гумором (полное заглавие пьесы – “Мизантроп, или Желчный влюбленный”). На сумасбродства его толкает отнюдь не игра природы, каждый раз он совершает сознательный и непростой выбор. Короче говоря, Альцест давно превратился из мизантропа в нонконформиста. Зато двоемыслие остальных персонажей за это время резко обесценилось, и резонер Филинт с его благоразумием и непогрешимым чувством меры выглядит в лучшем случае трусоватой посредственностью. Он перестал быть тем фоном, на котором страсти главного героя выступают во всей своей несуразности и вызывают смех.

Лоик Корбери совсем не лишает своего Альцеста обаятельного комизма. В первый раз мы видим его со спины – ссутулившись за пианино и уткнувшись в клавиши, нога на ногу, он подбирает какую-то мелодию. Мгновенная ассоциация с Гленном Гульдом сразу же придает его образу черты чудаковатости и болезненной нервозности. Его профиль со вздернутым носом смешно повторен в форме остроносого ботинка на высоком каб-луке, которым он постукивает в такт. Худой, угловатый и резкий в движениях, он одет в мешковатый плащ, слишком широкие брюки и нелепый широкий галстук. В женской одежде 70-е ощущаются не так явно, зато у мужчин вовсю, и эта мода их совсем не красит. Пожалуй, костюм – элемент спектакля, более всего делающий этого “Мизантропа” комедией. Вот намеренно состаренный режиссером Оронт (Серж Багдасарян). Он изо всех сил молодится: читать свой бездарный сонет приходит в кричаще-ярком пиджаке, из воротника торчит его тонкая шея с седовласой головой. Уязвленный критикой Альцеста и уже готовя план мести, он не теряет своей чиновничьей выдержки и корректной улыбки. А вот два жеманных маркиза, Акаст (Кристоф Монтене) и Клитандр (Себастьян Пудеру), целыми днями толкущиеся в салоне Селимены. Они красуются в замшевых костюмах с брюками клеш, зеленом и розовом.

В центре спектакля Эрвье-Леже оказывается злословие главных героев – Альцеста и Селимены, именно оно сближает влюбленных, но оно же и разводит их. Сплетница и правдоруб – непростая парочка, чего уж там. Мягкая и очень спокойная Селимена в исполнении Аделин д’Эрми, только что с нежным укором льнувшая к плечу своего придиры-возлюбленного, превращается в ядовитую змею, стоит ей лишь начать перемывать кости своим знакомым. Ее звездный час наступает в четвертом явлении второго действия: чем восторженней маркизы рукоплещут метким и злым портретам, тем красноречивей становится Селимена. Начавшись как необязательный разговор за бокалом шампанского, сцена злословия постепенно движется к кульминации. И вот мы уже видим Селимену на авансцене, с блестящими глазами, чуть навеселе – ее экспромты один удачней другого. Маркизы валяются у ее ног, еще не зная, что вскоре этот острый язычок не пощадит и их самих. Злоречие Селимены подогревается исключительно ее тщеславием.

Сцена из спектакля "Мизантроп". © Brigitte Enguerand

Совсем иное дело Альцест: он нападает совершенно искренне, атакуя только тех, кто стоит перед ним и может дать отпор, но никогда не сплетничает за глаза. Попытку Арсинои (Флоранс Виала) добиться его расположения с помощью лести, как заведено в их обществе, Альцест обрывает на полуслове, мигом разгадав ее игру. Селимену с ее жаждой успеха любой ценой он, конечно, тоже видит насквозь, но готов простить ей все грехи на свете. То, как грациозно она наряжается и задумчиво застегивает пряжку на туфельке, полностью обезоруживает его. И вот он снова смеется и плачет у ее ног.

Альцест верен своей любви до конца, даже после позорного разоблачения Селимены. Сцену оглашения письма, в котором эта сплетница беспощадно прошлась по всем своим поклонникам, режиссер выстраивает очень выразительно. Письмо читают все по очереди, передавая из рук в руки, от одной жертвы к другой, а в центре полукруга, спиной к зрителю стоит виновница скандала. Мы не видим ее лица, но в позе можем прочесть, что Селимена справится с неловкостью, переживет стыд, перешаг-нет через него, а вместе с тем и через Альцеста. Она еще многого сумеет добиться в свете – это точно. А вот он так и останется совсем один. Бескомпромиссным тут не место.

Для актеров Комеди Франсез, прямых наследников Мольера, слово драматурга имеет особое значение. Через него они приходят в профессию, проживая с ним потом целую жизнь. Как у нас Грибоедов и Пушкин, так Мольер во Франции разошелся на цитаты, влился в язык чеканными формулами. Но в спектакле Эрвье-Леже актерам удается вдохнуть жизнь в мольеровское слово, наполнить многовековые афоризмы легкостью экспромта и пронизать их действием. Режиссер внимательно следует за текстом, и ни архаическое звучание, ни затверженные места не мешают ему пробиться сквозь время и, совсем не акцентируя актуальность, не настаивая на сближении с сегодняшним днем, открыть зрителю универсальные смыслы.

Программка московского “Тартюфа” обещает, что “зрители увидят спектакль с множественной перспективой”. И поначалу, когда публику разделяют и рассаживают бифронтально (зрители с зелеными браслетами оказываются за сценой, с черными – перед ней), кажется, что эта множественность касается пространственного решения, также придуманного постановщиком Филиппом Григорьяном. Какое-то время тебя еще беспокоит вопрос: а ну как тем, противоположным, видно что-то такое, чего не видно нам? И, надо сказать, эта интрига сохраняется до начала второго действия, когда зеленые и черные меняются местами. Однако постепенно начинаешь понимать, что трюк с “сюрреалистическим умножением” персонажей разыгрывается, скорее, в сознании зрителя.

Фотография с афиши сходу раскрывает карты: на ней мы видим актеров, одетых последними Романовыми. По-домашнему неофициально царское семейство позирует перед камерой. В истории мольеровского Оргона (Юрий Дуванов) и его близких, чуть не погибших из-за происков Тартюфа, режиссер и правда зашифровал историю падения Николая II от чар Гришки Распутина, в финале неожиданно оказывающегося засланным агентом циничных нквдешных комиссаров. Понятно, что фактические аналогии тут совершенно условны, и, сверяясь с реальными событиями, рискуешь попасть в сеть подмен и обманок. Однако, верно главное – как царь, так и Оргон слепо верили в святость и невинность своего старца, и оба оказались в той или иной мере жертвами его манипуляций. Тартюф-Распутин в исполнении Леры Горина – собирательный образ русского бунта и мрака, включая, конечно, и большевистский. В нем мерещатся все наши Гришки и Емельки с их истовой набожностью, ощущением вседозволенности и сокрушительным напором в стремлении к власти. Это грязное волосато-бородатое чудовище в сальном кафтане и сапогах, с крестьянским говорком, вылезает из люка-преисподней. В эту же тесную нору под сценой он затащит соблазненную Эльмиру (Ирина Гринева). Но еще до нее и с молчаливого одобрения отца туда вниз головой отправится сын Оргона Дамис, подросток в узнаваемой матроске цесаревича Алексея. Евгений Капустин сыграл эту роль гротескно: Дамис низвергает на Тартюфа потоки угроз и все помахивает своей крошечной оловянной сабелькой – назойливый пискливый комарик, смятый в одну секунду. В конце он высунется из этого расстрельного бункера, весь в кровавых подтеках. По логике постановки, реконструируемой задним числом после всех разоблачений финала, наследника ликвидировали в рамках партийного задания.

И если визуальная фактура спектакля отсылает к российской истории, то словесная, конечно же, к мольеровской комедии. Очевидно, что текст в классическом переводе Михаила Донского важен здесь режиссеру не сам по себе – реплика за репликой, строка за строкой, но как речевая характеристика персонажей. Витиеватый, куртуазный язык перевода отлично звучит в устах Оргона и его домочадцев, а вот Тартюфу подходит не очень. Эти утонченные, образованные люди в белых одеждах любят вещать, любят приводить аргументы в спорах, привыкли рационально мыслить и умеют быть обходительными со всеми и каждым. Они превозносят и проклинают, говорят колкости и угрожают – и все изысканно. Их действия и намерения выражаются хорошей речью, но, увы… только речами и остаются. В этом их главная беда и, в конечном итоге, причина погибели. Тартюф быстро прибирает их к рукам со всем их красноречием. Этот монстр, прущий напролом к своей цели, мог бы и вовсе обходиться без языка, однако, вынужден в соответствии с текстом роли, как-никак, прилежно окая, участвовать в речевой игре, плести сеть ответных аргументов, лукавить и изворачиваться по всем законам риторики. А все равно запоминаются больше всего его молитвенные причитания, бессовестная божба и отрывистый похотливый шепот. Многие реплики актер глушит или бормочет скороговоркой, но совсем уйти от пьесы Мольера не может.

Мы видим, насколько по-разному подошли к Мольеру режиссеры парижского “Мизантропа” и московского “Тартюфа”. Если Клеман Эрвье-Леже добивается живого звучания слова, за текстом ищет действие и им наполняет сцену, то Филипп Григорьян исследует бездейственность слова перед лицом грубой, животной силы. Вот почему его персонажи так напоминают прекраснодушных, но слабых героев чеховских пьес. Да и нас с вами.

Мария ЗЕРЧАНИНОВА

  • Сцена из спектакля “Тартюф”. Фото О.ОРЛОВОЙ
  • Сцена из спектакля “Мизантроп”. © Brigitte Enguerand
«Экран и сцена»
№ 5 за 2017 год.