На “Зимнем международном театральном фестивале”, прошедшем в Петербурге под эгидой МДТ – Театра Европы и при непосредственном участии его руководителя Льва Додина, были показаны спектакли знаменитых европейских театров, представлявших работы крупнейших западных режиссеров.
Мэтр мировой режиссуры ХХ века Питер Брук и созданный им парижский театр “Буфф дю Нор” сделали простоту и доступность постулатами этой лаборатории театральных форм. Адаптация гениальной оперы Моцарта “Волшебная флейта” не только на уровне либретто, но и в музыкальном плане определила задачи и жанр спектакля, названного “вольным переложением”. Режиссура, собственно, и появилась как искусство интерпретации, а бруковские “вольности” издавна обогащают театральную традицию. Укротив моцартовский симфонизм аккомпанементом фортепиано (Реми Атасе), а сложнейшие вокальные партии растворив в немудреном мизансценическом рисунке, Брук устраивает свой “балаганчик” с элементарными приспособлениями для игры. Бамбуковые палки, обозначающие что угодно: преграду, деревья, виселицу. Символика цвета (красный плащ Царицы ночи, сияющий в темноте сцены), выходы актеров, заигрывающих с публикой, из зала – все заставляет вспомнить опыты Мейерхольда, апологетом которого Брук является. Этот спектакль можно показывать как иллюстрацию вечного смысла: Условный театр. И понятно будет даже детям, что все ужасы потустороннего небытия: огонь, гром и медные трубы – не более чем простейшие сценические эффекты, осуществляемые Человеком театра. Актер, как он называется в спектакле (Абду Уологем), чернокожий распорядитель сакрального действа, здесь лицо от театра. Творец зарастровой и бруковской магии, он не уходит со сцены, пока не завершится к общему удовольствию вовсе не таинственный, как оказалось в бруковской режиссуре, сказочный сюжет. Хороший камерный вокал исполнителей легко вписывается в шуточную буффонаду, переводя в плоскость авторской иронии моцартовскую мистику.
В спектакле одного из старейших в Европе Венского “Бургтеатра” знаменитый режиссер Люк Бонди тоже применил простейшие средства для решения сложнейшей вербальной пьесы, построенной на романтических излияниях двух персонажей. Йенс Харцер и Дерте Лиссевски играют свои роли в реалистической манере, что создает остранение поэтического мира драматургии Петера Хандке. Мужчина и женщина, не связанные перипетиями сюжета, ничуть не смущаясь друг перед другом, развивают такой марафон откровенного душевного обнажения, какой возможен только за гранью обыденной жизни. Фрейдистские толкования эротических ощущений, воспоминания о несбывшемся во сне и наяву подменяют героям реальность. “Счастливые дни в Аранхуэсе” – это лишь символ, живущий не столько в памяти, сколько в мечте. Как и элегический пейзаж-картина в глубине сцены, фон неведомого времени и места – фон вечности. Справа по диагонали медленно и незаметно в течение почти 2-часового спектакля раздвигается пурпурный занавес, пока в финале не откроется вид звездного неба. И превратит физиологическую безусловность человеческих фигур на сцене в явление бесконечного мироздания.
Реализм сценической формы, казалось, предусмотрен самим материалом пьесы Эдуардо де Филиппо “Внутренние голоса”, написанной в 1948 году, но в России не известной. 40-е – начало 50-х годов для Италии и для всего мира связаны с особым стилем отражения в искусстве реальной жизни, полной надежд и разочарований, но необыкновенно витальной при угнетающей скудости послевоенного быта. Эти реалии стали достоянием мира благодаря неореалистическому итальянскому кинематографу. Бедные семейные драмы, воплощенные в пьесах Эдуардо де Филиппо, в конце концов, это комедии борьбы простых людей с призраками: нищеты, бесчестья, преступления. Постановка знаменитого итальянского актера и режиссера Тони Сервилло, сделанная при участии трех театров: Пикколо ди Милано, Театра Рима и Театра Унити Неаполя, представила весь комплекс национального артистического обаяния: акцентированные жест и мимика, бешеный темперамент, мощная энергия речи.
Однако в спектакле нет и намека на бытовизм. Пустое пространство с дверью, кухня с немногочисленной мебелью: шкаф, потому что о нем говорят, стол и стулья – без них нет трапезы. Но и эти немногие предметы здесь имеют другую ипостась: за шкафом можно спрятать труп, стулья вырастают в образ богатства, вытянувшись в вертикальную пирамиду на картине-заставке. А интригу ведет воображение героев. Приснившееся убийство становится реальностью, тем более что в него поверили даже сами обвиненные соседи. Все ходят под полицией и верят в преступление друг друга. Даже родной брат злосчастного сновидца ждет его ареста за лжесвидетельство, чтобы самому распоряжаться семейным хламом. Собственно, убийство может произойти, раз все верят в готовность на это всех и каждого. Даже то, что жертва невредима, не снимает проблему. Пощечина одного брата другому и есть оценка потенциального предательства, разлитого в воздухе этой нелепой, смешной и отнюдь не фантасмагорической ситуации. Сам режиссер и его брат Пеппе Сервилло с блеском играют главные роли двух братьев Сапорито, напомнив о ставшей с недавних пор старомодной достоверной нюансировке каждой сценической минуты.
Спектакль Люка Персеваля “Каждый умирает в одиночку” – мощная ода человеческой совести, неистребимой и жизнетворящей, пока мир еще стоит. В трагическом переплетении судеб героев романа Ханса Фаллады режиссер увидел проблему не только послевоенной пережившей фашизм Германии, которой посвящен роман. В спектакле гамбургского театра “Талия” явственны аллюзии с сегодняшним миром, где не исчезла угроза тоталитаризма и нивелируется личностная ответственность каждого и всех за происходящее вокруг. Германия эпохи Веймарской респуб-лики, породившей гитлеризм и поголовный сыск как залог общест-венной безопасности, стала символом общего попустительства злу. И “фигурой речи”, вернее речей, которые имеют аналог и в российской истории. “Гитлер ничего не знает: его окружение от него все скрывает”, или “чем хуже, тем лучше, чтобы скорее все кончилось: это же не может продолжаться вечно”. Фразы, рассыпанные в спектакле как фон всего действия, универсальны. Как и страх обывателей быть уличенными в любой немагистральной идее, не говоря уж о поступке. Страх, оберегающий благополучную непричастность. Причастность – это выбор главных героев супругов Квангель, у которых на войне убит сын. Нельзя отдавать своих сыновей, свое будущее во власть чудовищного Молоха – вот о чем они пишут в своих открытках без адреса и разбрасывают их по отчужденному городу. Пусть эти открытки запуганные жители сносят в полицию, но ничего не проходит без следа. Следователь, выследивший их и отдавший на казнь, стреляется, потому что сохранил остатки человечности. Если не продолжать эту обреченную борьбу, можно выжить, но “зачем же тогда нам жить”, как говорит фрау Квангель.
Персеваль сохранил многие линии романа, но вместо романной повествовательности сочинил эпизодную структуру грандиозной сценической мозаики, где фрагменты существуют порознь, дополняя друг друга и составляя целую картину. Действующие лица сами представляют свои истории авторским текстом. Сценография Аннет Курц, постоянного сотрудника Персеваля, создает не среду, но абстрактную композицию, в которой предметы быта свалены в кучи му-сора на арьерсцене. Оттуда время от времени вытаскивают нужную вещь, например, унитаз. Серый задник превращается в поле для инсталляции из отслуживших вещей и арифметических знаков: в изобразительную формулу распавшейся жизни, у которой уже нет реальных очертаний в полумраке сцены. Блестящая труппа актеров демонстрирует гротескный набор типов. Все персонажи – это тоже знаки, определяющиеся взаимодействием друг с другом. Знаки, которыми манипулируют внешние обстоятельства. Психологические характеристики даны лишь супругам Квангель, выбравшим страдание наперекор обстоятельствам. Только они получают право быть людьми. Истерика несчастной матери, оплакивающей сына, есть завязка всего действия.
Большинство, что не берет на себя груз самостоятельных решений, появляется в эпизодах, решенных в эксцентрической манере. Так, незабываемы радостная подпрыгивающая походка человека, сбывшего свой опасный чемодан другому, или жонглирование персонажа страшной открыткой, словно прилипающей к рукам и ногам, так что от нее не избавиться. Расхлябанная пластика и омерзительная гримаса вместо лица у захребетника, бросившего свою семью, – доносчика за деньги и предателя по призванию. Знак равенства между действующими лицами ставит только близкая смерть. Все могут оказаться клиентами страшного подвала пыток. Преследуемые и преследователи – все подозреваются в преступлении против закона власти, и все на пороге смерти снимают с себя одежду, аккуратно складывают ее, подчиняясь заведенному порядку. Так действует запущенная машина наказаний за все – за саму жизнь.
Острой травестией режиссер представляет персонифицированное зло. Следователь-дурак – толстая тетка в мужском костюме, восседающая на столе. Следователь-садист, почти бестелесный в своем черном костюме гестаповца, не теряет подозрительности даже мертвецки пьяным. Его тоже играет актриса – Барбара Нюссе, необыкновенная Раневская из Персевалевского “Вишневого сада”. Пронзительный голос и марионеточная пластика виртуозной исполнительницы двух мужских противоположных ролей (вторая – старый прокурор, вынесший 21 смертный приговор, сам труп при жизни) – это полюса выхолащивающего механизма смерти. Трагедия на грани буффонады предстает в спектакле Персеваля как наваждение, как неисчезающий призрак прошлого. Ведь из уроков истории человечество так и не научилось извлекать истину. Истина в каждом человеке, в его свободном выборе даже на грани безнадежности. И, разумеется, в искусстве самого Люка Персеваля.
Искусство и творчество не укладываются в рамки каких бы то ни было запретов и охранительных тенденций. Поэтому Томасу Остермайеру, поставившему “Смерть в Венеции” и показавшему спектакль со своим театром Шаубюне (совместная постановка берлинцев с национальным театром Бретани) на Зимнем фестивале, ничего не осталось, как объявить в нетерпимом Петербурге посвящение сексуальным меньшинствам. Великая мировая проза Томаса Манна, оказывается, нуждается в защите от местного хамства, чреватого скандалами.
Спектакль Остермайера к гей-тематике отношения не имеет. Внезапно вспыхнувшая любовь стареющего композитора к случайно встреченному подростку есть тоска по ушедшему детству и молодости – по утраченному времени. Смертельная тоска. Венеция для писателя – воплощение красоты вечно умирающей, как умирает уходящее детство для взрослой жизни. В авторский текст повести, звучащий в исполнении чтеца и русского переводчика, режиссер ввел “Песни об умерших детях”, написанные Густавом Малером на стихи Фридриха Рюккерта. Малер здесь не прототип внешности композитора, но образ его трагической души и судьбы осиротевшего отца, похоронившего свое дитя. Известный немецкий актер Йозеф Бирблихер, играющий Густава фон Ашенбаха, пропевает шелестящим голосом малеровские песни о любви и одиночестве в сопровождении рояля. Собственно, перед зрителями разворачивается финальная сцена артистической судьбы в концертном исполнении.
Вернее, ее эскиз. Начинается все с закулисной суеты, вынесенной на сцену, и кажется, что это только подготовка к спектаклю. Настраиваются инструменты и аппаратура, перекликаются с двух сторон два рассказчика – немецкий и русский, даже дважды повторяется один эпизод. Мы видим беззастенчивый ритуал переодевания: полураздетая рыхлая женщина с помощью костюмеров превращается в подтянутую гувернантку. Рабочие выносят и сдвигают на фоне светло-серого прозрачного задника три оконные створки, и перед нами уже полукруглые своды венецианского балкона, пронизанного нежным светом. Тюлевые развевающиеся шторы намекают на морской бриз.
Как свежий ветер, врываются в ресторанную залу три девушки и юноша в матросских костюмах. Они не ходят, а взлетают на руках друг друга. Девичья троица и есть главные фигуры спектакля. Чудесный балет смиряется обеденным ритуалом за столом с белоснежной скатертью и блестящей в прямом смысле сервировкой. Гармония прервана служителями, распыляющими из гудящих пылесосов белую обеззараживающую пену. Так обозначена угроза холеры, бытовой парафраз разлитой всюду смерти. На полукруглой лестнице справа перед Ашенбахом явился Тадзио, вытаскивающий из ноги занозу, – образ юности, запечатленный в античной статуе. На этих ступенях композитор упадет, застигнутый концом. Хотя казалось, спектакль только начинается.
Любовная оргия, приснившаяся Ашенбаху, протанцована юными девушками, превратившимися в полуобнаженных фурий. Их засыпают черные хлопья, точно сгустки пепла. Это уже потусторонний сон, и в этом затянувшемся томлении неутомимых тел уже нет отрады. В легкости и простоте сценической формы – изысканный вкус, отточенность мастерства и постоянная напряженная работа труппы и ее Мастера. Прекрасный образец художества, без которого жизнь обращается в пепел.
Александра ТУЧИНСКАЯ
«Экран и сцена» № 24 за 2013 год.