Сводный брат по театру

• Игорь ПОПОВТеатральные люди с горькой регулярностью стали покидать нас в Новый год. Нынешним 1 января ушел из жизни Игорь Витальевич Попов, главный художник театра “Школа драматического искусства” со дня его основания, сотворец режиссера Анатолия Васильева, архитектор здания театра на Сретенке, создатель сценографии к незабываемым васильевским спектаклям: “Первый вариант Вассы Железновой”, “Взрослая дочь молодого человека”, “Серсо”, “Шестеро персонажей в поисках автора”, “Маскарад”, “Дядюшкин сон”, “Плач Иеремии”, “А.С.Пушкин. Дон Жуан или Каменный гость и другие стихи”, “Моцарт и Сальери” и другим.
Общей работой Игорь Попов был связан и с Олегом Ефремовым, Борисом Морозовым, Валерием Фокиным, Римасом Туминасом, в последние годы – с Игорем Яцко. Режиссеры потеряли близкого и очень важного человека.
Анатолий Васильев: “Сорок два года вместе. От “Соло для часов с боем” во МХАТе до “Терезы-философа” в Одеоне. От Камергерского переулка до самых до окраин то ли запада, то ли востока. От макетов в подмакетниках до зданий на площадях, и от памятников до церквей. От “железного” занавеса до мира без занавеса. С утра до ночи и с ночи до утра, от газировки до водки, от молодости до старости.
Ушел из жизни близкий человек, сводный брат по театру, художник, архитектор, по имени Игорь – со славянского – Благоверный князь. И пошел себе безразличный к нам, еще живым и живущим, а в какую сторону – не сказал, и не попрощался…
Для нас умер, а для других, что после нас будут, нет!”.
Адольф Шапиро: “В обстановке дефицита надежности – на него можно было положиться. И не сомневаться – он не будет вихлять по бездорожью времени в поисках удобной колеи. Эта суета не по нему. И не про него. Он жил, погруженный во вполне земные и вполне небесные вопросы. Выстраивал конструкции, которые поражали редким сочетанием изобретательной инженерной мысли с поэтическим своеволием.
Не стоит смягчать тяжесть утраты – такого Игоря больше не будет.
И художника такого не будет. Ну, да, другие… но не Попов!
Вспомним спектакли, сочиненные им с Анатолием Васильевым, – и все ясно.
Кто не видел – не поймет.
Кто видел – не забудет”.
Беседа Марии Зерчаниновой с Игорем Витальевичем Поповым была записана два года назад в связи с выставкой художника к 25-летнему юбилею “Школы драматического искусства”. Он хотел вернуться к разговору. Не получилось.

– Игорь Витальевич, по образованию вы архитектор. Вы с детства к этому стремились?

– Нет, не стремился. Когда школу кончал, мне нравилось рисовать. Мама у меня была инженер-строитель, папа – инженер-строитель. Поступил в строительный институт в Новосибирске, начал работать в Норильске, по распределению туда попал.

– А что вы построили в Норильске?

– Я построил клуб в поселке Талнах, который был описан двумя чешскими путешественниками Ганзелкой и Зикмундом. Помните, был такой журнал “Советский Союз”, большой, иллюстрированный. Вот там они пишут о своих впечатлениях. Больше всего, они говорят, в Советском Союзе их поразил Кремлевский дворец съездов и клуб в поселке Талнах под Норильском. Потом мне поручили запроектировать Горком партии.

– Как выглядел этот прославившийся клуб?

– Клуб был корбюзианский.

– А Горком, наверное, в виде Пантеона?

– Не могу сказать, что это было нечто оригинальное. У горкомовских начальников было свое представление о прекрасном. Г… построил, на самом деле.

– Как же вы попали после этого в театр?

– Простая вещь – скорость исполнения замысла. Вся эта советская архитектура довольно долго строилась, все тянулось, откладывалось. А в театре – совсем другое дело. Взять “Соло для часов с боем”, в сентябре мы начали, в декабре уже премьера. Потом Валера Фокин предложил мне сделать одно-другое, Ефремов предложил. Потом в Театре Станиславского с Андреем Алексеевичем Поповым, Васильевым, Райхельгаузом и Морозовым стали работать. Но я продолжал быть архитектором, монументы делал, чтоб заработать денег.

– А какие?

 – Солдата сделал в городе Кобылкине. Ленина – в Саранске. Две с половиной тысячи вынь да положь, тогда это были нехилые деньги. Но самой главной задачей архитектора было политически грамотно Ленина разместить. Чтобы он рукой указывал куда надо, на НКВД или на Горком.

– Был рассказ о памятнике с двумя кепками: на голове и в руке. А видели нового Бунина на Поварской? Он стоит в плаще и с плащом в руках.

– Видел, даже специально поближе подошел, чтоб посмотреть, что за герой такой. Оказывается, Бунин.

– Игорь Витальевич, вы как-то формулируете для себя ваш стиль?

– Васильев ставит передо мной задачу. Мы придумываем вместе. Вообще это непродуктивное занятие – разбираться, кто из нас что придумал.

– Поговорим об одной из ваших с Васильевым парижских работ – “Тереза-философ” (Одеон, 2008 год). Вы построили на сцене какие-то фантастические фаллические механизмы. Откуда они взялись?

– По эстетике все они были сделаны на основе произведений дадаистов. Марселя Дюшана и других. Это же полупорнографическая проза Жуае, он писал под маркиза де Сада, и текст этот даже одно время приписывали де Саду. Васильев сказал мне: я не хочу ничего банального, и мы напридумывали там черте чего, и надувных дам, и железяки разные. Мы работали на второй площадке Одеона на бульваре Бертье. И там же находились мастерские. У меня там было бюро, я делал чертежи, мы обсуждали, корректировали. Каждый день с 8 утра до 5 вечера, иногда оставались и дольше вместе с французами, потому что не все получалось. Здесь, в России, мы бы никогда такое не сделали, ни за какие деньги. У нас просто так не умеют, не владеют технологиями. Представь такую огромную пружину из нержавеющей стали, двойную. Этот фаллос торчал у нас будь здоровчик! Забавно получилось!

– Вы часто используете определенный набор цветов: лазоревый, золотой, зеленый, красный. Это взято из иконописи?

– И из иконописи, и из итальянского Ренессанса, который я очень люблю, как и Васильев. А потом есть же простые вещи, знаковые: голубой – цвет неба, зеленый – травы, деревьев, коричневый – цвет земли. Это везде прослеживается.

– То есть вы любите ранний Ренессанс – Джотто, Фра Анжелико и вплоть до…

– Вплоть до всюду. Вон книжка, видишь, лежит – Корбюзье “Живопись, графика, скульптура”. Я ее в Риме когда-то купил, замечательная книжка. Вон книжка о фовистах лежит, я и их люблю.

– Расскажите о вашем с Васильевым “Маскараде” (Париж, Комеди Франсез, 1992). Там была очень сложная сценография, сцена, перегороженная стеклом прямо посередине, двойники, отражавшиеся в стекле. Как создавался образ спектакля?

– Это Петербург. Однажды я приехал зимой в Ленинград и пошел в Эрмитаж. Был солнечный день, голубое небо, а в Эрмитаже прекрасные паркетные полы, теплые такие. Вот из суммы этих вещей и появился “Маскарад”.

– А костюмы, многочисленную бутафорию – маски, механический павлин, черное кресло с траурным капюшоном, в котором ездил Арбенин, вы придумывали?

– Костюмы мы делали с Борисом Заборовым. Он станковист, он рисовал, но мало понимал в конструкции этих костюмов, как актеры будут в них ходить, садиться. А павлина изготовил по моему эскизу бутафор Жакю, в цехах Комеди Франсез. Он использовал для этого малюсенькие космические моторчики, так что павлин и ходил, и танцевал, и чакал, и хвост у него распускался. Васильев просто обалдел, когда все это выехало.

– А что все-таки обозначают прозрачные перегородки из оргстекла, ведь они есть не только в “Маскараде”, но и в “Моцарте и Сальери”?

– Это ничего не значит, просто одно из мест. Вот Моцарт и Сальери сидят, предположим, в трактире “Золотого льва”. Но там и еще всякой хрени понамешано, стол с мальтийским крестом, то есть масонская символика, которая публике даже и не очень заметна. Васильев же метафизик, мистик, и давать какое-то одно значение, определять его – нет смысла.

– А как возникла идея декорации к одному из самых замечательных спектаклей “Школы драматического искусства” – “Плачу Иеремии” (1996)?

– Васильев показал мне две картонки, дал идею падающей стены. Я придумал механизм, который ее опускал, противовес для подсвечников, потому что без него, когда свечи зажигались, то поливали актеров воском. Когда мы в первый раз сыграли этот спектакль на гастролях в Брауншвейге, в храме, стена опускалась на цепях, все это здорово громыхало. А на Поварской я поставил на втором этаже хитро сконструированную машину, которая опускала стену абсолютно бесшумно. Когда мы с Васильевым опробовали, а перед этим выпустили голубей, то получилось так, что на стену присела голубка, и тут стена поехала, в гробовой тишине! Юрий Петрович Любимов смотрел тогда, Боря Мессерер, и все обалдели.

– Позавидовали, наверное, как вам голубка подыграла. В “Плаче Иеремии” у вас беспредметное пространство, а вот когда-то в “Соло для часов с боем” сцена была загромождена вещами. Все-таки вы любите работать и с предметами.

– Люблю работать с предметами, собирать из того, что есть. Валялась в театре какая-то балясина, мы ее распилили и присобачили наверху.

– Вы когда-нибудь преподавали?

– Преподавал в ГИТИСе три года в середине 80-х, но это очень много времени отнимает. А потом, начиная с 87-го, мы с Васильевым начали гастролировать без конца, и мне просто стало перед институтом неудобно, меня никогда не было. Да и студенты мало интересовались, сидели у меня в мастерской и сидели. Вот иностранцы, те спрашивали, все время что-то записывали, ездили за нами на гастроли.

– А как вам больше нравится работать с режиссером: когда он выдает вам сценографическую концепцию или когда все определяете вы сами?

– По-разному нравится. Вот когда мы с Олегом Меньшиковым работали над “1900” (моноспектакль Олега Меньшикова по сценарию А.Барикко), мне сразу понравился этот текст, очень понравился. Мне долго говорили про какое-то “мужское дно”. Я послушал и сказал, что по-другому вижу конструкцию, с носом корабля и рас-качивающимся роялем. Тогда Олег отбросил свою затею и схватился за мою.

– А как было в Осло, где вы недавно оформляли “Евгения Онегина” Чайковского (Норвежская национальная опера, 2010, режиссер Якуб Корчак)?

– Там другая история. Этот режиссер меня знал, потому что он год был на стажировке у Васильева, видел “Серсо”. У меня есть хорошая книга “Русская империя. Портрет в фотографиях” Хлои Оболенской, которая Питеру Бруку костюмы делает. И я сказал норвежцам, что костюмы будут черно-белыми, никакого цвета там ни фига не будет, режиссер выслушал и согласился. Я больше всего боялся, что он христианскую тему будет развивать, устроит там всякую разлюли-малину. Но у нас все было выдержано в цвете фотографий, даже яблоки покрасили в серый. Только в конце Татьяна выходила в малиновом берете.

– Вам же наверняка пришлось прочесть множество пьес. Какие из них стали любимыми?

– Честно скажу: я терпеть не могу читать пьесы. Я выслушиваю обычно, что режиссер думает о пьесе, говорю: ну, да, почитаю, конечно. А читать больше люблю прозу…

Беседовала Мария ЗЕРЧАНИНОВА
«Экран и сцена» № 1 за 2014 год.
Print Friendly, PDF & Email