Чайковский и его двойник

Фото Е.МАТВЕЕВАОткрытый фестиваль “Черешневый лес” по традиции представил москвичам новый спектакль Бориса Эйфмана “Чайковский. Pro et contra”, выпущенный хореографом к своему семидесятилетию. И тема балета, и заложенная в самом названии полемичность представляются вполне закономерными в контексте творчества маэстро, всегда содержащего некий вызов и зачастую входящего в противоречие с общекультурной парадигмой.

Если говорить о Чайковском, то его произведения и биография – особая страница в творчестве Эйфмана, поставившего на музыку главного российского композитора несколько спектаклей, один из них, принесший хореографу “Золотую Маску”, так и назывался “Чайковский”. Интерес к исключительным личностям и героям всегда лежал в центре художественных пристрастий мастера. Его герои – балерина Ольга Спесивцева, русский Гамлет – Павел Первый, Анна Каренина, персонажи Достоевского, Мольер, скульптор Роден, его ученица и возлюбленная Камилла Клодель. И даже сам мистер Би – Джордж Баланчин (в посвященном ему балете “Мусагет”), правда, не названный по имени. Одним словом, сложность и противоречивость сознания творца – одна из главных тем хореографа, ставящего на протяжении многих лет, по сути, один и тот же спектакль.

В постановке 1993 года “Чайковский” Эйфман вывел на сцену альтер-эго композитора, передающего амбивалентность внутреннего мира художественной натуры. В новой версии этот мистический персонаж занял едва ли не ведущее место, став настоящим злым гением Чайковского, его демоном, его мукой, но и генератором творчества, процесс которого в спектакле представлен иллюстративно ярко. Двойник вмешивается в замыслы композитора, вводит в них новых персонажей, развивая сюжеты и придавая им новое направление. Он не оставляет композитора и на смертном одре. Именно, с этой сцены душевных и физических терзаний Чайковского, пересматривающего, словно киноленту, свое прошлое, и начинается действие. В спектакле есть два исторических персонажа – Антонина Милю-кова, ставшая женой и несчастьем всей жизни Чайковского, и Надежда фон Мекк, покровительница и друг Петра Ильича по переписке, с которой он никогда не встречался очно. Возможно, именно к этим женщинам, сыгравшим важные и во многом противоположные роли в судьбе Петра Ильича, относится латинское название спектакля, переводящееся как “За и против”. Надо отметить, что Эйфман, для которого в последнее время существует только “свет и тень”, “добро и зло”, “красота и уродство”, “взлет и падение” (предыдущий его балет по роману Фитцджеральда “Ночь нежна” так и назывался “Up & Down”, то бишь “Вверх и вниз”), – не стал с прежней определенностью расставлять точки над i. В первых сценах нового балета Милюкова, впоследствии преследовавшая мужа, – мила, прелестна и наделена изящной мягкостью движений. Это потом она сделается злобной сексуально озабоченной фурией, не упускающей случая запрыгнуть на отвернувшегося супруга. Тут ее пластика теряет всякую красоту и становится экспрессионистски острой, нервной и даже грубой. Впрочем, Эйфман не идеализирует и фон Мекк. Ее гибкая, одетая в лиловое платье фигура, кружащая вокруг Чайковского, поначалу ассоциируется с Ангелом-Хранителем – Феей Сирени. Позже в ее неотступности начинает проглядывать нечто недобро-роковое. Недаром в финале, когда Чайковский будет сочинять оперу “Пиковая дама”, она появится в образе старой Графини. Надо отдать должное исполнительницам главных женских партий: обе они – Любовь Андреева (Милюкова) и Мария Абашова (фон Мекк) обнаруживают себя не только великолепными танцовщицами, но и прекрасными актрисами. Любовь Андреева достаточно тонко передает метаморфозы, происходящие с героиней: от порхающей в руках кавалеров жизнерадостной барышни до потерявшей всякое представление о реальности сумасшедшей. В передаче подобных перерождений Эйфман не знает себе равных. В “Красной Жизели” прямо на глазах у зрителя ломалась хрупкая психика балерины Ольги Спесивцевой, не выдержавшей исторических катаклизмов. Завершала свой путь в доме скорби мучимая женской и творческой ревностью Камилла Клодель. В “Pro et contra” повредился разум заурядной женщины, полюбившей гения. Ее безумие не обретает масштаба вселенской катастрофы, оно лишено всякой поэзии, заземлено и прозаично.

Что касается фон Мекк, то ее властность едва обозначена пластически, и эту акварельность деспотизма Мария Абашова передает легко, намеком, что делает еще более эффектным ее преображение в жутковатую старуху, сохранившую при этом внутреннее достоинство.

И все-таки здесь главенствует тема творчества композитора, концентрирующего в музыке все свои переживания и впечатления. В спектакле – это балеты (“Лебединое озеро”, “Щелкунчик”) и оперы (“Евгений Онегин”, “Пиковая дама”). Генератором этих замыслов становится Двойник. Он верховодит во всех упомянутых сюжетах, появляясь то в облике Ротбарта, то Дроссельмайера, то Онегина, то Германа, причем в самые патетические моменты. Онегина мы видим убивающим Ленского на дуэли, Германа – за карточным столом.

Сергей Волобуев, исполнитель партии Двойника, убедителен во всех ипостасях. И когда он, как тень, повторяет всякое движение Чайковского–Олега Габышева, и когда искушает его, буквально опутывая своими сетями. Борис Эйфман видит истоки трагического мироощущения Чайковского в болезненно остром осознании композитором своего отличия от остальных. Подобные аллюзии возникают в связи с мощными, эмоционально и физически, дуэтами Чайковского и Двойника, приводящими на память мужскую пару из знаменитого балета “Пруст, или Перебои сердца”. И эта отсылка к опусу Ролана Пети уточняет характер и истоки внутренней борьбы композитора с самим собой. По ходу спектакля возникают ассоциации и с иными произведениями, включая и собственные постановки Эйфмана. Карточные игроки, окружившие стол, на который взлетает Двойник в образе Германа, заставляют вспомнить легендарный круг танцовщиков в бежаровском “Болеро”, а взлеты Чайковского ввысь с широко раскинутыми руками невольно соотносятся с распятием Алеши Карамазова в балете Эйфмана “Карамазовы”. Весь этот ассоциативный ряд работает на масштаб спектакля, судя по всему, очень важного для хореографа, в чьем творчестве, впрочем, вообще нет и не было проходных спектаклей. Как художник-максималист он дожимает замысел до конца, не боясь показаться чрезмерным, как по части радикальности сюжета, так и по части экстремальности хореографии, балансирующей на стыке классического и современного танца. Остро приправленная акробатикой лексика спектаклей Эйфмана – энергична, ярка, выразительна, экспрессивно эффектна и требует от исполнителей безупречной танцевальной техники, коей питерская труппа обладает в полной мере.

Олег Габышев в первой версии “Чайковского” исполнял партию альтер-эго. В новом варианте балета он выходит на сцену в заглавной роли, отдаваясь ей со всей страстью и мастерством большого танцовщика, бесстрашно окунающегося в психологические глубины персонажа. Артисту удается передать все многообразие переживаний композитора: от нежности к Милюковой до финального отвращения к ней, от светлых счастливых минут творчества до мучительного постижения темных образов своего подсознания, доводящих героя до зримой дрожи.

Возможно, передача этих душевных состояний сценического Чайковского несколько буквальна и грешит против вкуса, но танцовщику удается – внутренней точностью и виртуозным мастерством – оправдать захлестывающую избыточность хореографии, что относится не только к Габышеву, но и ко всем исполнителям главных партий.

Удивительный в своей чуткости тандем Габышев-Волобуев без преувеличения можно назвать уникальным. И не потому, что оба артиста обладают редким прыжком и поразительной выразительностью тела. Дуэт их героев, точно отвечая названию балета, дает яркий образ сотворчества-противостояния. А способность танцовщиков откликаться на каждое па партнера, дополняя и продолжая движение друг друга, представляется поистине уникальной.

 

Алла МИХАЛЕВА

Фото Е.МАТВЕЕВА

«Экран и сцена»
№ 21 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email