Занимательная мифология

Сцена из спектакля “Любовь Данаи”. Фото Михаэля ПЁНАСписок оперных премьер Зальцбургского фестиваля-2016 в момент объяв-ления планов в ноябре прошлого года выглядел более чем привлекательно даже в контексте карантинного режима из-за временного отсутствия на форуме интенданта. Напомню, что новый интендант – Маркус Хинтерхойзер – заступит на пост следующим летом, а свою программу он презентует этой осенью. Президент феста Хельга Рабл-Штадлер, которая номинально отвечала за происходящее на летнем фестивале, стремилась сохранить в целости реноме прославленного смотра и выбирала для сотрудничества в Зальцбурге только многократно проверенных на деле артистов, чьи имена ассоциируются с успешными продукциями, выпущенными на фестивале в последние годы. Опять же ради запрограммированного успеха в реализации билетов и привлечения максимального числа критиков две главные премьеры представляли противоположные типы оперных партитур – один раритет от “домашнего” композитора и один международный хит (“Фауст” Гуно, никогда прежде здесь не ставившийся). Третьей премьерой стала заказанная специально для Зальцбурга современная опера (“Ангел-истребитель” Томаса Адеса).

В качестве раритета выбрали “Любовь Данаи” Рихарда Штрауса, одного из отцов-основателей Зальцбургского фестиваля, написавшего эту оперу специально для показа здесь в 1940 году. В силу разных обстоятельств в полноценном виде она была сыграна уже после смерти маэстро в 1952. “Даная” прошла сложный путь от рождения идеи создания оперы в жанре “веселой мифологии”, которым увлекались Штраус и его либреттист Гофмансталь, до морализаторского opus posth и пацифистского послания потомкам, хотя формально опера не является ни последним, ни посмертным сочинением композитора. В опереточной истории про неопрятную личную жизнь Зевса-громовержца Штраус хотел посмеяться над агонией старушки Европы, переживающей революционный бум, и, может быть, вывести на культурную арену нового игрока – разваленную Османскую империю, находящуюся в преддверии провозглашения себя республикой. Но когда старый друг и соавтор “сдал” в 1921 году свои наработки, Штраус вдруг отказался от идеи написания оперы про Юпитера, Мидаса, Данаю и золотой дождь и вернулся к ней через десять лет уже после смерти Гофмансталя. Но либретто в стиле “король забавляется” уже совершенно не отвечало времени, и пришлось его срочно перерабатывать. В новом либретто рассказывалось о разорившемся царе греческого острова Эос Поллуксе, который хочет поправить свое финансовое положение, выгодно выдав замуж единственную дочь Данаю. Ее будущим мужем должен стать сказочно богатый выходец из Малой Азии Мидас, который влюбится в Данаю, как только увидит посланный ему портрет девушки (Штраус не боялся повторов, когда дело касалось любимых тем; аналогичный сюжет про разорившегося отца и красивую дочь, в чей портрет влюбляется романтичный богач, мы находим в его опере “Арабелла”). Далее по ходу событий дела и помыслы землян быстро превращаются в делишки и мыслишки марионеток, когда на арену выходит их кукловод Юпитер. Ради очередной интрижки со смертной женщиной он навязал Поллуксу матримониальную идею-фикс и позолотил двор Мидаса, наделив провинциала даром превращать в золото все, к чему тот прикоснется. Алчный азиат посватался бы к Данае, повел ее к алтарю, а дальше ушел бы в тень, уступив место на ложе красотки ему – Юпитеру. Но что-то пошло не так. Мидас сам полюбил Данаю и предложил ей себя без золотого наполнения, а та взяла да и согласилась быть с ним, разочаровав отца и все семейство, не говоря уже об оставшемся ни с чем божестве. Штраус сочинял музыку “Данаи” долго и предъявил в Зальцбурге в 1944 году, как раз накануне покушения на Гитлера, результатом которого стал запрет Геббельса на проведение увеселительных мероприятий. Дирижер той первой постановки Клеменс Краус добился, чтобы “Данаю” довели хотя бы до генеральной репетиции, но потом сразу сняли. Таким образом, 80-летний маэстро смог один раз увидеть и услышать свой opus magnum. После вышеупомянутого прогона и первой постановки в 1952, в Зальцбурге выходила всего одна версия оперы – в 2002. А в 2016 оперу доверили команде Алвиса Херманиса, состоящей из него самого как режиссера и сценографа, литовского модельера Юозаса Статкевичуса, художника по свету Глеба Фильштинского и московского хореографа Аллы Сигаловой. За пульт встал знаток творчества Штрауса Франц Вельзер-Мёст, умопомрачительно красиво продирижировавший в Зальцбурге оперой “Кавалер розы” в позапрошлом году.

Херманису с его незаметным скальпелем хирурга, извлекающим человеческую скорбь из мирового тела, часто удается, по крайней мере, на оперной территории, нащупать новые болевые точки произведения. В “Любви Данаи” он сосредоточился на параде дизайнов Востока, представленных во всем их блистательном многообразии: кровать-хамам Данаи из белоснежной плитки, персидские ковры, летящие ткани, мавританские панно, спущенные с колосников, ориентальные экранные заставки. К его услугам оказались гардероб и обстановка из балетов “Баядерка”, “Шехеразада”, “Легенда о любви”. Золото здесь выступает даже не частью дизайна, а одушевленным предметом – оно отчаянно танцует, рассыпаясь брызгами дождя. По сюжету Даная (Красимира Стоянова) и ее отец – греки, а Мидас (Герхард Зигель) – турок, что же касается Юпитера (Томаш Конечный) и его группы поддержки, экс-подружек на одну ночь, великих мифологических женщин Алкмены, Семелы, Леды и Европы, то все они “за древностию лет” уже забыли, что им писать в пятой графе. Наверное, Херманис устроил подобную “свалку” из ковров, тюрбанов, шароваров и скабрезных золотых человечков (немного “озабоченная” хореография Сигаловой), чтобы призвать народы презреть раз и навсегда национальные особенности и оценивать человека по его поступкам. Гомер не делил греков и троянцев на европейцев и азиатов, над чем подтрунивал Михаил Гаспаров в “Занимательной Греции”, пересказывая своими словами презабавные приключения греков на обоих берегах Эгейского моря. Штраус соединяет в любви и бедности греческую принцессу и хитроумного основателя Анкары (древней Анкиры), а Херманис гарантирует их благополучие тысячей оттенков белого. Даже ослик Мидаса (на самом деле ослица по имени Эрна) имела белокипенный окрас, и ее появление на сцене Гроссес Фестшпильхауса не свидетельствовало об инфантильной беспомощности режиссера, “убивающего” бесконечное время “Любви Данаи” показом живого зверья, но усиливало его же мысль о безмятежности счастливых людей. А золото в финале уходит оркестру, который подобно Рейну, вернувшему в конце вагнеровской тетралогии любимую игрушку своих белокурых дочерей (“Rheingold”), переливается и блестит добрые сорок минут (дуэт Данаи и Мидаса, превосходящий по размеру все существующие оперные любовные дуэты, в том числе дуэт Тристана и Изольды). Публика, разозленная поначалу визуальным рядом спектакля, продолжающим злободневную тему этого лета о запрете и разрешении ношения буркини, пляжного костюма мусульманок, разрешила утопить себя в роскоши золотого моря “Любви Данаи”. И чтобы идея Херманиса о дружбе народов, веселой Евразии в парандже и без тоже дошла до народа, фестивальные лидеры предусмотрительно засняли спектакль на видео и показывали его несколько раз в бесплатном режиме оpen air на Капительплатц.

Но что позволено Юпитеру, не позволено быку. Херманис выбрал труднейший немецкий материал, перевоплотился в художника и с помощью ковров, золотых идолов и нежной ослицы высказался в актуальном пацифистском ключе. А художнику Райнхарду фон дер Таннену, взявшемуся за “Фауста” в качестве режиссера, не удалось осмысленно высказаться. Его белый скандинавский дизайн “работал” лишь как дизайн, как вещь в себе, хотя режиссер явно претендовал на большее, полагая, что оформ-ление добавит романтическому сюжету концептуальности. Но история Мефистофеля, доктора Фауста и Маргариты лишь обросла несуразными деталями. Фон дер Таннен снабдил Мефистофеля багажом в виде передвижной гримерки-кофра. Фауст зашел в него и вышел преображенный, а именно лысый, в черном костюме клоуна, как две капли воды похожий на своего искусителя. Народ (солдаты, горожане) дефилировал в крысиной униформе (идею уподобления человеческих масс крысам Фон дер Таннен заимствовал у Ханса Нойенфелса, с которым работал над “Лоэнгрином” в Байройте). Фауст и Мефистофель здесь тоже высокопоставленные крысы, но не настоящие, а ряженые. Комната Маргариты и ее девичья кровать зеленеют травой, дворик пестрит клипартовскими ромашками. Возможно, что ромашка – это ниточка, связывающая Маргариту и Жизель. Им обеим было важно в жизни одно: любит, не любит? Потом Маргарита станцует страшный данс-макабр с белой обувной коробочкой в руках, видимо, с гробиком убитого ребенка. Десять минут внимания отнял гигантский скелет, известивший город о гибели солдат на войне. Но собрав из картинок-пазлов панно, ты понимаешь, что на общей картинке не изображено ничего. Между тем этот спектакль тоже сняли на видео и демонстрировали на площади. За несколько подходов к экрану экзальтированная инфернальными господами (лысые Фауст и Мефистофель в феноменальном исполнении Петра Бечалы и Ильдара Абдразакова) публика, познавшая трудное у Херманиса, хотя и сложенное из ковриков и плитки, в конце концов полюбила простенький романтический опус Гуно с вторичными крысами. Но полной их зрительскую и музыкальную радость делало сознание того, что они запросто проживут на своей общей с Моцартом родине еще 150 лет без хитов, но с раритетами.

Екатерина БЕЛЯЕВА
Сцена из спектакля “Любовь Данаи”. Фото Михаэля ПЁНА
«Экран и сцена»
№ 18 за 2016 год.

 

Print Friendly, PDF & Email