Кто хозяин в большом доме?

• Кадр из фильма “Сестры Киспе”

В  конкурсной программе 26-го фестиваля молодого латиноамериканского кино в Тулузе не было практически ни одного откровенно слабого фильма, но при этом – ни одной картины, интересной только фестивальной аудитории и непонятной прочим кинозрителям. К такому выбору обязывает место проведения этого киносмотра, который еще называют “Тулузскими встречами”.
Тулуза, четвертый по величине город Франции, – столица корпорации Airbus. Высококвалифицированные авиаторы и электронщики нуждаются в досуге качественном и содержательном, а потому различные культурные мероприятия, в том числе и кинематографические, следуют здесь одно за другим. Тулузская Синематека существует уже пятьдесят лет, и ее сотрудники успели показать местным любителям серьезного кино практически все, что сочли интересным для них.
В рамках “Тулузских встреч” проводятся также панорамы, ретроспективные показы, дискуссии и питчинг. Конкурсных программ две – игровая и документальная; жюри, официальных и неофициальных – аж шестнадцать, среди них и жюри ФИПРЕССИ, в составе которого я прибыла в Тулузу.
По окончании очередного киносмотра фильмопрограмма направляется в Барселону, в распоряжение Каталонской Синематеки. Культурные связи между Тулузой и регионами Северной Испании тоже сложились исторически – с тех пор, когда ни испанского, ни французского государства в их нынешних границах еще не было. Испаноязычная община в Тулузе существовала веками, а после поражения испанских республиканцев в гражданской войне 1936-1938 г.г. резко выросла. Дальнейшие социально-политические потрясения в ибероязычных странах, уже заокеанских, только добавляли Тулузе новых жителей латиноамериканского происхождения. Так и определился географический ракурс “Тулузских встреч”, так как для латиноамериканского кино зритель здесь есть, залы фестивальных просмотров полны.
Давно я такого не видела на небольших фестивалях! Отмечу также отличное качество проекции, которое чуть было не примирило меня с цифровым кино. (Впрочем, как только по изображению становилось заметно, что данная картина снята на пленку, так все цифровые красоты сразу меркли.) Люди приходят послушать с экрана родную речь, узнать что-нибудь о покинутой родине. И хотят, чтобы в других краях о ней тоже больше знали. Поэтому не случаен интерес молодых авторов (и составителей программы) к социальной и исторической тематике.
Фильм “Сестры Киспе” (режиссер Себастиан Сепульведа, Чили) продолжает и кинематографические традиции, и литературные – в духе латиноамериканской социальной прозы. Неореалистический сюжет фильма основан на подлинных фактах: в 1974 году Пиночет приказал истребить весь мелкий скот, который разводили в “альтиплано” – на высокогорных пастбищах чилийских Анд. Поводом к расправе стало съедение козами скудной растительности на высоте 4000 м над уровнем моря, что, по мнению чилийских биологов, вызвало некие экологические проблемы.
Всему мужскому пастушескому населению было предложено переселиться в шахтерские поселки и сменить профессию. О женщинах речь не шла: власти сочли, что главное – трудоустроить мужчин, то есть мужей и отцов. Тогда-то страну и потрясло семейное самоубийство – сестер Хустины, Лусии и Лусианы Киспе. Услышав о грозящем расстреле всей их живности, три незамужние и уже немолодые пастушки решили втроем так же дружно, как они жили, из жизни и уйти. Они не представляли себе иной социальной модели: сестры Киспе всю жизнь провели на суровом “альтиплано” и знали только, что в горах человек – сам себе хозяин, а в шахте – раб… • Кадр из фильма “История страха”
Особую убедительность картине Себастиана Сепульведы добавило то, что роль Хустины исполнила Динья Киспе, дальняя родственница чилийских трех сестер. Фильм “Сестры Киспе”, отмеченный на Венецианском кинофестивале 2013 года за яркое операторское решение, вызвал живой отклик в зале, где едва ли не каждый четвертый имеет чилийские корни, и заслуженно получил в Тулузе один из местных призов “Лангедокский рельс”.
И вместе с тем есть вопросы, например: неужели весь женский опыт сестер Киспе, которых сначала было четверо (старшая, Мария, еще раньше покончила с собой от несчастной любви), ограничивается только двумя (на четверых!) мужчинами? Один из них разбил сердце Марии, а другой изнасиловал юную Хустину, тем самым вызвав у нее пожизненное отвращение к мужскому полу. Но трудно представить себе, что Лусиана и Лусия никогда не ходили в школу, не влюблялись в одноклассников или артистов, не мечтали о свадьбе с кольцами и фатой, о детях или хотя бы просто о крепком мужском плече, тем более – так тяжело добывая хлеб насущный. Почему же Себастиан Сепульведа, которому на момент съемок фильма было уже 40 лет, то есть примерно столько же, сколько и героиням, ни разу не задал этого вопроса ни себе, ни Динье Киспе? Не слишком ли он увлекся подчеркнутой эстетизацией трудного быта в “альтиплано”, перейдя грань, за которой героиням следовало бы поставить уже не социальный диагноз, а, скажем так, клинико-психиатрический? Длительное пребывание в условиях разреженного высокогорья может ведь и на мозгах сказаться – что, по-видимому, и произошло с подлинными сестрами Киспе…
Впрочем, Латинская Америка – настолько проблемный регион, что грань между адекватным и не вполне адекватным поступком зачастую бывает зыбкой. Так, старшеклассник Мигель из фильма “Саудади” (режиссер Хуан Карлос Доносо, Эквадор) никак не может простить свою мать Кармен, которую он не помнит. В 1987 году президент Эквадора Леон Фебрес Кордеро подавил мятеж военных под руководством генерала Пассоса, обвинившего правительство Кордеро в коррупции и экстремизме. Последовали жестокие репрессии; арестам и пыткам были подвергнуты даже случайные люди (так, после ареста полицией двух братьев двенадцати (!) и шестнадцати лет даже их трупы впоследствии не были найдены). Тогда-то Кармен участвовала в неудачном мятеже на стороне военных-патриотов, и сбежала в Аргентину, а двухлетнего сына оставила на попечение отца.
Спустя много лет Кармен, смертельно больная, зовет попрощаться бывшего мужа, который уже завел вторую семью, и сына, выросшего с мачехой. Отец откликается на ее призыв, но Мигель по-прежнему дуется на мамашу, а к тому же занят амурными делами. Но вот однажды на уроке новейшей истории учительница показывает старшеклассникам видеоинтервью с одной из таких партизанок, чудом вырвавшейся из застенка. В Эквадоре, Аргентине и других латиноамериканских странах едва ли не в каждой семье, особенно городской, есть бесследно исчезнувшие жертвы политических репрессий, есть таковые и у одноклассников Мигеля. Как не хочется об этом лишний раз вспоминать, когда все вроде бы утряслось, но – как опасно забывать! Теперь Мигель начинает, наконец, понимать, за что (или против чего) воевала Кармен. В качестве первого шага к примирению он посылает матери свое стихотворение, посвященное ей, под названием “Саудади” – это художественный термин, который в португальской и галисийской культуре обозначает тоску по любви…
Вообще трудно представить себе панораму латиноамериканского кино без того или иного сюжета, связанного с темой хунты, полицейских расправ, насилия. Зачастую непреходящая актуальность темы рассматривается авторами как своего рода индульгенция от слабого художественного решения, что, увы, касается и фильма “Саудади”.
Тема хрупкого спокойствия, неизбывного страха, охватывающего вроде бы благополучных людей при малейшем сбое типа отключения электричества или включения сигнализации, звучит также в фильме “История страха” (режиссер Бенхамин Наиштат, Аргентина). Действие его происходит в элитном пригороде, который от бедняцкого поселка отделяет только сетчатая перегородка, а это, случись что, слабая защита.
Героини другого аргентинского фильма, “Атлантида” (режиссер Инес Мария Баррионуэво), “оттягиваются” в отсутствии родителей, уехавших по делам. Главное содержание фильма – обычные девчоночьи проделки и комплексы, узнаваемые каждой зрительницей. Но эти длинноногие старшеклассницы, одна из которых даже умеет водить родительский мини-грузовик, кажутся какими-то полубогинями сироте Андресу; у него к тем же пятнадцати годам детство уже закончилось; на нем, как на старшем – забота о пасеке и о младшей сестренке.
Запоминается сцена встречи Андреса с девочкой из богатой семьи, которая прячется от строгого брата в лесу и играет с Андресом, как Мальвина с Буратино. Однако брат уже начеку, он отгоняет крестьянского паренька, словно паршивого пса, от затюканной сестрицы, ни слова не промолвившей в защиту “гостя”. Эта почти короленковская интонация прозвучала в фильме “Атлантида”, удостоенном специального упоминания главного жюри, достаточно невнятно, на уровне смутных воспоминаний о ребятах с нашего двора. А жаль, тему можно было бы развить интереснее.

• Кадр из фильма “Волк притаился за дверью”

Впрочем, картины подчеркнуто жанровые, без особых социально-политических подтекстов, тоже не были обойдены вниманием составителей программы. “Волк притаился за дверью” (режиссер Фернандо Коимбра, Бразилия) – трагическая история красотки Розы, брошенной любовником Бернардо. Все бы ничего, не скажи Роза женатому Бернардо о беременности, которую она – разумеется, ни на что не претендуя! – хотела бы сохранить. Разъяренный Бернардо на пару с подкупленным врачом увозит Розу и насильно вкалывает ей какое-то зелье. Но, убив ребенка Розы, Бернардо в каком-то смысле убивает и прежнюю Розу, еще недавно столь желанную.
Очнувшись от наркоза, искалеченная Роза решается на страшную месть. Она втирается в доверие к жене Бернардо, затем похищает их шестилетнюю дочь и убивает из дамского пистолета дитя своего обидчика. Превращение страстной женщины в бесчувственного монстра – характерная для коммерческого кино история доктора Джекила и мистера Хайда – к сожалению, невыразительна ни с драматургической стороны, ни с актерской. Роковая красота актрисы Леандры Леал контрастирует с сомнительным мужским обаянием ее партнера Мильхема Кортаса, и просто непонятно, что в нем Роза и нашла – впрочем, чего только на этом свете не бывает? Однако если режиссер Фернандо Коимбра в дальнейшем выберет для себя чисто коммерческую стезю, такие детали ему придется учитывать.
Зрителей “Тулузских встреч” порадовала другая жанровая картина – комедия “Чудо в перьях” (режиссер Нето Виллалобос, Коста-Рика). Ее герой Чало (Марвин Акоста) служит охранником в заштатном городишке: безденежный, бессемейный и бесквартирный, он не пожалел всех своих сбережений на покупку цветастого бойцового петуха. Умея правильно выбрать особо одаренного петуха по расцветке его перьев, Чало к тому же знает секреты дрессировки и рассчитывает на верный куш. Однако в Коста-Рике петушиные бои приравнены к азартным играм и потому запрещены; в случае обнаружения тайного петушиного “ринга” все боевые кочеты подлежат уничтожению.
Комедия “Чудо в перьях”, чем-то напоминающая грузинские комедии позднесоветского периода (самому Нето Виллалобосу, скорее всего, неизвестные), обошла уже несколько международных кинофестивалей. Нравы костариканского захолустья описаны и с юмором, и с сочувствием. Герои фильма увлечены каждый своим хобби – будь то петушиные бои, молитвенные радения в протестантской секте, похожие на танцы, или распространение продукции Avon. Сетевым маркетингом балуется подруга Чало (Сильвия Сосса), для которой это – не только приработок, но и некая игра в бизнес-леди; вообще-то она домработница с проживанием, тоже без своего угла, иначе давно бы залучила в мужья Чало с его петухом!
Нето Виллалобос ненавязчиво следит за тем, как хобби мало-помалу вытесняет в душе человека его трудовое начало (ведь такую работу, как у героев фильма “Чудо в перьях”, невозможно любить), а также семейное: в самом деле, куда привести жениха, если негде разместить даже петуха? Сцена петушиного боя откровенно пародирует американские боевики (кличка петуха – Рокки!), но без крови и насилия над животными. Увы, в разгар пиршества по случаю своего блистательного бойцовского дебюта Рокки погибает от несчастного случая. Конечно, трое друзей, приобретенных в ходе “петушиной эпопеи”, – это дороже всяких денег, но Чало все равно обещает им: “Я заведу другого петуха!” Ведь без денег не проживешь, а взять-то их больше неоткуда.
К теме игр больших детей примыкает фильм о четырех рокерах «Мы – “Марипепа”» (режиссер Самуэль Киши Леопо, Мексика), получивший приз за лучший дебют. Старший из них уже обзавелся семьей, но не пропускает ни единой репетиции рок-квартета “Марипепа”. Название группы – производное от “марихуана” и чего-то очень скабрезного; а любимая песня “Наташа, я хочу “кончить” тебе на лицо, потому что я тебя люблю” исполняется не публично, а, так сказать, для души. За этим эпатажем скрывается мучительная потребность в настоящей мужской дружбе, которая только одна и согревает неприветливый мир. Герой фильма, шестнадцатилетний Алекс, после смерти матери и повторного брака отца остался с бабушкой. Их отношения портит только шумовая война: Алекс с утра врубает хард-рок, а бабуля, считающая этот музон сатанинским, тут же заводит шлягеры прошлого века в исполнении сладкоголосых мариачос.
Войну национальной и глобальной музыки прекращает внезапная смерть старушки, и Алекс начинает понимать, как много значила для него бабка, тихая и родная… Поймет ли он когда-нибудь, для чего индустрия шоу-бизнеса отдаляет друг от друга разные поколения, между которыми и так существуют естественные различия? К слову, Кристиан Кастро, один из сыновей звезды мексиканских “теленовелл” Вероники Кастро, много лет исполнял поп-музыку, но с возрастом чаще использует мотивы мариачи.  • Кадр из фильма “Большой дом”
Фильм “Отвязанный воздушный змей” (режиссеры Диего Альфонсо Айала Рикельме и Анибал Хофре Дель Кампо, Чили) раскрывает тему игры на материале неудачного эксперимента. Студентка факультета социальной психологии Паулина сближается с предметом своего исследования – Мануэлем, трудным подростком с бедняцкой окраины. Чисто научный интерес Паулины к парню-безотцовщине, лишенному перспектив в жизни, перерастает в опасное сближение “барышни и хулигана”. История о том, как тонущий утянул на дно спасательницу, сыграна непрофессиональными исполнителями в стилистике домашнего видео, но это не добавляет фильму ни убедительности, ни метафоричности. К тому же борьба с подростковой преступностью обычно ведется не такими методами, и очень сомнительно, чтобы подобный эксперимент вообще могли разрешить или вовремя не остановить, хотя… каких только в мире не проводилось экспериментов?! Искусственное оплодотворение, суррогатное материнство, однополые браки – все это почему-то находило и находит научное обоснование.
Самым ярким фильмом 26-х “Тулузских встреч” стал “Большой дом” (режиссер Феллипе Барбоза, Бразилия), название которого вызывает в Бразилии ассоциации с классическим произведением Жилберту Фрейре “Большой дом и пристройка” (1933). В больших усадьбах жили хозяева, а в пристройках – чернокожие рабы, чьим трудом нажиты кофейно-сахарные капиталы Бразилии. Рабство давно отменено, а чернокожая община усилилась за счет знаменитых спортсменов, ставших влиятельными фигурами. Правительство Бразилии приняло ряд мер с целью искупления исторической вины белых бразильцев перед чернокожими. Так, для чернокожих в государственных вузах установлена 40-процентная квота. Герои фильма к этому относятся по-разному. Красавица-мулатка Луиза (Бруна Амайя, исполняющая эту роль, обещает стать известной актрисой) считает, что чернокожему все равно трудно пробиться: “Много ли вы знаете негров-адвокатов? А негров-врачей?” – вопрошает она. Но и белые уже не уверены в крепости своего “большого дома”.
Нетрудно догадаться, что гламурная четырехэтажная усадьба с бассейном и джакузи, в котором в течение начальных титров нежится хозяин дома Уго (Марселлу Новаис, известный по телесериалу “Проспект Бразилиа”), к середине фильма превратится в мираж, тающий, как рафинад в кофе “Пеле”. И действительно, финансовые махинации Уго, благодаря которым он смог въехать в престижный район Рио-де-Жанейро, закончились полным крахом. Ввиду случившегося семья расстается с шофером, затем – с горничной, кухарка уходит сама… В результате Уго чуть не расшибается насмерть при попытке самостоятельно обрезать экзотические (для Бразилии, впрочем, не такие уж и экзотические) деревья вокруг джакузи, который уже не включают, экономя электричество.
Уго смиряется с тем, что шикарный дом придется продать, чтобы сберечь последнее: деньги, отложенные на обучение в престижном частном вузе детей-старшеклассников. Конечно, Жан и Натали (так, на французский манер, назвала их мамаша, мечтающая о Париже, но вынужденная – се ля ви! – торговать чем-то типа Amway; другой работы не найти) могут пойти и в государственный вуз. Но там действуют расовые квоты, поступить труднее, к тому же Уго планирует знакомства Жана с богатенькими однокурсниками, дабы с помощью связей поправить дела. Он делает все, чтобы отвадить красавицу Луизу от сына. Жан борется за свою первую любовь, но девушка уходит сама: как бы ни обеднели белые люди, мулатка в их семье не приживется.
Развеивая миф о Бразилии как о стране, в которой якобы давно нет расизма, режиссер-постановщик и соавтор сценария “Большого дома” Феллипе Барбоза положил в основу сюжета подлинную историю своих родителей; они разорились, когда сын учился в США. Барбоза омолодил главного героя, но сохранил автобиографические детали: Талес Кавальканти, играющий Жана, закончил тот же самый престижный колледж де Сан-Бенту, что и его персонаж, да и сам Феллипе Барбоза. (После фильма Талес Кавальканти прославился и решил пойти в артисты.)
Мотивы чеховского “Вишневого сада” Барбоза тоже использовал, что и признал со сцены, когда ему вручили два приза кинокритиков – французский и ФИПРЕССИ, а также приз зрительских симпатий! Такое крайне редко сочетается, обычно бывает наоборот. Все оценили не только крепкий профессионализм постановки, но и стремление создать картину сколь серьезную, столь и доходчивую. Тому поспособствовала сериальный продюсер Яфа Бритц, приведшая соответствующих актеров, которые оказались на высоте. Даже победитель фестиваля – фильм М.Гомеша и К.Гимараеша “Человек толпы” (в программу жюри ФИПРЕССИ он не входил) – не вызвал такого интереса. Очевидно, проблема смены элит не ограничивается только Бразилией, где кофейных баронов и сахарных магнатов теснят авиастроители и биржевые спекулянты. И всем зрителям, и в Новом свете, и в Старом, хочется знать, чьи же теперь большие дома и вишневые сады? Ведь понятно, что эти, пользуясь терминологией Анатолия Борисовича Гребнева, “дома для богатых” никому долго принадлежать не могут.

Юлия ХОМЯКОВА
«Экран и сцена» № 9 за 2014 год.
Print Friendly, PDF & Email