Конец века или конец света?

Другого названия я не придумал. Полагаю, что ничего оригинального в голову так и не придет, ибо вся эсхатологическая терминология уже расхватана и не только по поводу отечественного кинематографа, но и обстоятельств для нашей жизни куда более существенных и всеобщих.

Тем не менее, факт налицо – по общему мнению кончается год, кончается десятилетие, кончается век, кончается тысячелетие. В первый и последний раз за всю недолгую историю Десятой музы кинокритикам доводится подводить итоги по случаю наступления столь множественных и судьбоносных (хотя, между нами говоря, чисто формальных или, как принято нынче говорить, виртуальных) годовщин. А также, что еще более привычно, формулировать прогнозы, пророчить светлое будущее или, напротив, тотальную катастрофу, что в равной степени ни от кого не зависит, а к тому же, кроме штатных кассандр, никого и не волнует.

Это застенчивое предисловие имеет своей целью хоть немного отсрочить собственный вердикт по поводу состояния российского кинематографа на пороге упомянутых юбилеев. Тем более, что ровно год назад для одного польского издания я придумал весьма обязывающую формулу – “конец света в конце туннеля”, будучи в этом печальном прогнозе абсолютно уверен.

Финансовый крах России к осени минувшего года казался окончательным и бесповоротным, что в нашем профессиональном кругу могло означать только одно: “кина не будет”, как говорил один пьяный киномеханик. Не без гордости замечу, что формула, как говорится, “пошла по рукам”, естественно, без указания автора.

Между тем российская реальность привычно опрокинула любые ожидания, еще раз подтвердив некий несомненно мистический закон, полагающий, что политика с экономикой в России это одно, а реальная жизнь – совсем другое. Что же касается кинематографа, то в нем эта иррациональная отечественная сущность проявляется с удесятеренной силой. Впрочем, судите сами, под неумолчный московский плач на реках вавилонских прошли премьеры сорока одного полнометражного игрового отечественного фильма. Еще некоторое количество фильмов завершено, но по разным, главным образом, техническим причинам будет показано в самом начале будущего года, так что можно с полной уверенностью назвать цифру пятьдесят, что не так уж плохо с точки зрения показателей чисто производственных, количественных, тем более, что до сих пор никто так и не определил, наконец, сколько же этих самых фильмов нужно российскому зрителю на самом деле.

Что же касается показателей качественных, если позволено будет употребить такой неблагозвучный термин, то жюри Национальной премии кинокритики и кинопрессы “Золотой Овен” – в него входит почти пятьдесят наиболее авторитетных критиков из Москвы и Санкт-Петербурга (получается, что на каждый фильм пришлось в этом году по критику) – на этот раз выбирало из пяти почти равноценных фаворитов, за которыми выстроилось в очередь по меньшей мере столько же. Причем каждый из этой “великолепной пятерки” не имел на первый, да и на второй взгляд, тоже ничего общего с тем, что принято считать нынешним российским “мейнстримом”, представляющим собой почти нерасчлененную массу фильмов-близнецов, фильмов-стереотипов, фильмов-копий с третьеразрядных американских триллеров, детективов и хорроров, сдобренных провинциальным российским декадансом образца конца уже почти позапрошлого, то есть девятнадцатого столетия.

Впрочем, об этом как-нибудь в другой раз, а сейчас пора назвать эту “великолепную пятерку”, определившую, я надеюсь, не только и даже не столько уровень нынешнего года, но и вероятное будущее кинематографа завтрашнего, возможные векторы его развития, ибо каждый из них предлагает свой собственный, сугубо индивидуальный вариант этого будущего.

И во главе пелетона, да простится мне этот спортивный термин, вне какой-либо конкуренции, располагается фильм, ставший мифом задолго до своего рождения и не теряющий этой мифологичности и сегодня, когда он вышел, наконец, из тумана своей драматической производственной биографии, из оглушительного поражения в Канне и затянувшейся невстречи со зрителем отечественным. Речь идет о картине Алексея Германа “Хрусталев, машину!”, гиперреалистической фреске, в центре которой последние конвульсии “Большого Террора”, “дело врачей”, подготовка террора еще более тотального и более иррационального.

Скажу сразу, что оценить эту картину как раз рационально я все еще не готов. И вовсе не потому, что я тоже из того времени, и многое из того, что описывает Герман, происходило вокруг меня, с моими знакомыми и знакомыми знакомых, с соседями по подъезду, а в любое мгновение могло произойти и со мной самим. Речь идет о том, что никогда за долгую свою критическую жизнь я не видел на экране такой концентрации иррационального зла, такой концентрации бесчеловечности, разлитой в воздухе, точнее говоря, этим воздухом являющейся, не видел такого описания “мирного”, “нормального” советского бытия как концентрационного мира, как Освенцима для всех, без различия расы, класса, пола, вероисповедания.

Перефразируя полузабытого ныне Виссариона Белинского, можно было бы сказать, что Герман описывает советскую паранойю в формах самой паранойи. Не мудрено, что Канн с ходу ничего не понял, и не в сюжете даже, в который нырни и уйдешь с головой, как в омут, – а именно в нашем бытии, в недоступности нашей экзистенции нормальному пониманию внетоталитарного человечества. Не понял и обиделся сам на себя.

/…/ Впрочем, спокойная, объективная оценка “Хрусталева…” еще впереди, но, уже сегодня кажется мне, что в истории кино место этой картине уготовано где-то рядом с “Гражданином Кейном”, тем более, что в чем-то фильмы эти неуловимо похожи, да и сам Герман с годами становится все более похожим на Орсона Уэллса.

Остальных фаворитов можно называть в любом порядке, но я позволю себе объединить их по самому примитивному географическому принципу, ибо тот факт, что четыре фильма из пяти родом из Санкт-Петербурга, вероятно, не случаен и требует объяснений.

Начну с фильма “Барак” Валерия Огородникова, действие которого происходит в то же самое время, что и в “Хрусталеве”, правда, далеко от Москвы, в крохотном уральском городе, где живут на вольном поселении, под административном надзором, сосланные, расконвоированные, высланные (советская власть была щедра на синонимы для ограничения человеческой свободы) – татары, русские, еврей, немец, жулье и политики, ворье и “враги народа”, да и сами их надзиратели и сберегатели. Одним словом, не барак, а советский “ноев ковчег“, в которой всякой твари по паре, в тесноте и обиде, в унижении и обоюдной любви-ненависти, постоянно на глазах не только у власти, но и друг у друга. И в то же самое время в удивительной гармонии, единении, взаимопонимании.

Просто поразительно, как одна и та же реальность, достаточно ей спуститься из высших социальных и идеологических слоев на самое дно общества, меняет атмосферу, самочувствие своих насельников. Ибо, страшно подумать, эти, лишенные всего человеческого, люди живут так, будто никакой советской власти над ними нет, а если она вдруг приходит, чтобы покарать невесть за что, известное только ей самой, то это не власть вовсе, а просто стихийное бедствие – наводнение, землетрясение, пожар, засуха, прохудившийся выгреб…

При этом Огородников нигде не сбивается на метафору, на символятину, он просто внимательно и въедливо описывает внутреннюю архитектуру и фауну советской социалистической Зоны, в которой жили его родители. Памяти их он посвящает свой фильм.

Другими словами, Огородников предлагает неореалистическое измерение той же самой реальности, опрокидывая ее в быт, в обыденность, в банальность простого человеческого существования на самом краю бесчеловечности (не знаю почему, но после просмотра мне все время вспоминалась освенцимская новеллистика Тадеуша Боровского и вообще польская лагерная литература, куда более стоическая, чем русская, если не считать одинокого и все еще не понятого до конца Варлама Шаламова).

И это – вторая, рациональная ипостась кинематографического реализма, который – похоже – приходит на российский экран в самых неожиданных конфигурациях и вариациях, конфликтующих друг с другом, дополняющих друг друга, опровергающих друг друга в каком-то странном контрдансе поэтик, стилей, манер. Без заклинаний и деклараций, уверенно и неторопливо занимая столь долго пустовавшую нишу спокойной, обстоятельной инвентаризации реальности, начиная, как водится, с самого начала, с истории, с послевоенности, все еще живой в сознании общества, но так и не получившей до сих пор достойного описания на экране.

Не могу не заметить, что эта свобода и непринужденность в обращении с реальностью была бы невозможна без многократно охаянного братьями по критическому разуму опыта отечественной и зарубежной “чернухи” и “порнухи”, смахнувших с экрана множество застарелых соцреалистических и просто советских табу, комплексов, фобий. В результате оказалось, что все можно, что нужно. И все было сделано, и реальность стало возможно безнаказанно структурировать по всем жанровым и пластическим горизонталям, вертикалям и диагоналям. И хотя это далеко не всегда приводило к удачным художественным результатам, но, скажем, без картины Александра Хвана “Умирать легко”, картина нынешней реальности была бы неполна и неточна.

Так же, как был бы неполон психологический портрет этой реальности без фильма Станислава Говорухина “Ворошиловский стрелок”, в котором почти буквально использован не только сам хрестоматийный сюжет американского триллера об одиноком праведнике, мстящем за поруганную честь семьи (жены, племянницы, дочери) подонкам всякого рода и племени, но и мельчайшие фабульные подробности, не говоря уже о расстановке персонажей и ситуаций. И все это не в упрек фильму, напротив, в описании нашей повседневности – всякое лыко в строку, а американское тем более, ибо в том, что касается кинематографа жанрового, соревноваться с ним некому.

Впрочем, обе названные картины в число фаворитов критики по разным причинам не попали, а потому вернемся к фильмам родом из Питера, среди которых пора назвать ленту Александра Сокурова “Молох”. Наверное, не самую значительную работу режиссера, но представляющую собой, пожалуй, самый откровенный пластический монолог, окрашенный столь же откровенным мелодраматизмом и обращенный к зрителю прямо и непосредственно, что в прежних лентах петербургского мэтра, скажем прямо, наблюдалось не часто. Быть может, произошло это потому, в первую очередь, что на этот раз Сокуров отдает свой огромный талант певца умирания и тлена изображению печальной сексуальной судьбы ничтожного и неумного человечка по имени Адольф Гитлер и реальной трагедии любящей его земной и жизнелюбивой женщины по имени Ева Браун.

Хочу заметить, что я не иронизирую по поводу этой картины, тем более что множество моих уважаемых коллег считают “Молох” произведением выдающимся, особенно с точки зрения пластики, виртуозности режиссуры и операторского мас-терства. И я был бы готов с этим согласиться, если бы анализ банальности зла (после Германа, Огородникова и Рогожкина, похоже, эта проблема выходит на первый план российского кино) не оказался подробным и изысканным описанием банальности при полном отсутствии зла. Точнее говоря, выведением этого зла за рамки сюжета, в память зрителя, в его внекинематографическое представление о персонажах. И когда актер, игравший Гитлера, произносит: “Освенцим? А что это такое?”, я понимаю, что хотел сказать этим Сокуров, но к персонажу его это не относится никак. Впрочем, как говорится, Сокуров у нас один, как один у нас Герман, и все претензии к “Молоху” прошу считать глубоко и всесторонне субъективными и несправедливыми.

Четвертую питерскую картину, “Блокпост”, снял Александр Рогожкин, одна из самых загадочных для меня фигур российской режиссуры, не знающий устали, финансовых сложностей и жанровых сомнений, из года в год выстреливающий по одной, а то и по две картины, настолько не похожие друг на друга, что кажется порой будто снимают их разные режиссеры-однофамильцы.

Подтверждение тому в нынешнем сезоне – рядом с “Блокпостом”, я сказал бы, русской вариацией на темы американского “вьетнамского” фильма (поразительно, что он был сделан одновременно с “Тонкой красной линией”, почти полностью повторив ее атмосферу и даже иные сюжетные линии, без какой-либо реальной связи между этими двумя картинами), единственной по-настоящему человечной и, насколько это вообще возможно, правдивой лентой о предыдущей чеченской кампании, хотя и не названной по имени, выходит на экраны очередной фильм из серии “особенности русской национальной ментальности”. /…/

И, наконец, фильм, с которого следовало бы начать этот разговор, не будь написано о нем и сказано едва ли не больше, чем обо всех названных выше вместе взятых. Естественно, речь идет о самом дорогом и престижном кинопроизведении минувшего года, задуманном не просто как несомненный шедевр национального кинематографа, не просто как возвращение к утерянному со времен соцреализма “Большому стилю”, но как кинематографический манифест торжествующей государственности, как прямое и недвусмысленное воплощение той самой национальной идеи, которую дорогим россиянам надлежало сконструировать уже достаточно давно в соответствии с соответствующим указанием президента, да все никак не конструировалось. Я имею в виду историческую эпопею Никиты Михалкова “Сибирский цирюльник”, почти трехчасовой панегирик в честь России императора Александра Третьего, к слову сказать, одного из самых реакционных самодержцев всея Руси.

Надо отдать Михалкову должное – фильм безукоризненно снят в адекватной стилистике, которую я позволил бы себе, по аналогии с архитектурой, назвать русским ампиром или имперским реализмом. Надо отдать должное Михалкову и в том, что с такой агитационно-пропагандистской кампанией продвижения фильма в широкие российские массы, зрителю сталкиваться не приходилось даже во времена всесоюзных премьер в советские времена. В результате “Цирюльник” стал абсолютным и несомненным чемпионом проката нынешнего года, удерживая первое место во всех мыслимых рейтингах…

Надо отдать должное Михалкову и в том, что он подтвердил свое несомненное первое место в ряду нынешней российской режиссуры, особенно в том, что касается массовых сцен, не виданных нами со времен бондарчуковских эпических полотен.

И все же что-то мешает поставить “Сибирский цирюльник” рядом с “Хрусталевым” и “Молохом”. Быть может, это что-то заключается в том, что “Цирюльник” подводит окончательную черту под “Большим стилем” у нас в России, как подвел такую черту “Огнем и мечом” Ежи Гоффман в Польше, как подвел ее – да простится мне это легкомысленное сравнение – “Титаник” в Америке. Наверное, можно было бы найти подходящие примеры и в других кинематографиях.

Похоже, “Большой стиль” и впрямь уходит с экрана. Впрочем, поживем – увидим. более что конец света откладывается и на этот раз. Будет просто конец века, да и то не в этом году, а в следующем. Так что – время у нас еще есть.

1999 г.

Мирон ЧЕРНЕНКО
«Экран и сцена»
№ 7 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email