Сказки старой Малой Бронной

Ольга Яковлева–Наталья Петровна в спектакле “Месяц в деревне”К юбилею Ольги Яковлевой.

В Театре на Малой Бронной прошли, может быть, самые счастливые – за одним всем памятным исключением – годы артистической жизни Ольги Яковлевой. Потом жизнь продолжалась на Таганке и на время оборвалась, а до того началась и тоже драматически прервалась в Ленкоме. Ленком тогда назывался более развернутым и более понятным словосочетанием: Театр имени Ленинского комсомола, да и ленинский комсомол тоже пока никуда не делся. Ольга сыграла там как минимум три заметные роли: девочку-школьницу, будущую медсестру, в “Мой бедный Марат”, бортпроводницу (мы еще не знали слова “стюардесса”) в “104 страницы про любовь”, мольеровскую (она же булгаковская) актрису в “Мольере”, вроде бы не показав ни одной комсомолки, что и привело к ожидаемому результату. Режиссера Анатолия Эфроса попросили уйти, и вместе с другими выбранными им актерами Яковлева попала в этот самый, заждавшийся чуда Театр на Малой Бронной. Чудо и произошло. Тут надо сказать, что формальный худрук театра Александр Дунаев в этой непростой для него двусмыс-ленной ситуации – иметь под началом очевидного корифея – оказался на высоте, взяв на себя обязанность ставить пьесы для реперткома (Управления культурой) и предоставив Эфросу возможность ставить пьесы для репертуара. Или же, проще сказать, для подлинного искусства. Высококлассные спек-такли рождались один за другим, Яковлева много играла, быстро обозначив свое особое место на московской театральной сцене. Гоголевская Агафья Тихоновна, чеховская Ирина Прозорова, тургеневская Наталья Петровна, снова чеховская Маша Прозорова, мольеровская Эльвира, шекспировская Джульетта – прямо-таки россыпь ролей, и ни одна не похожа на другую. Но и везде узнаваемая Ольга – с ее непередаваемыми чуть капризными интонациями, с ее неподражаемой чуть балетной походкой. Театр Яковлевой – можно было бы сказать в другие времена. Впрочем, в другие времена театр Яковлевой не был бы так насыщен, так великолепен, так смел, да и просто-напросто не стал бы возможен. Актрису оберегал, актрису воспитывал, актрисой любовался ее режиссер – Анатолий Васильевич Эфрос. Он многое в ней увидел и многое в ней открыл. Вне всякого сомнения, и она в нем открыла негаданные черты, заставила звучать дотоле молчавшие струны.

Удивительный союз, который мог бы и не состояться.

Ольга окончила Щукинское училище, в то время лучшее в стране, готовившее артистов-профессионалов. Скажем больше – умельцев, почти виртуозов, почти мастеров, несколько легкомысленных, но вполне современных гистрионов, умевших петь, танцевать, фехтовать – не только шпагами, но и репликами в диалогах. Умевших смеяться. А Анатолий учился на режиссерском факультете ГИТИСа, выпускавшем молодых глубокомысленных знатоков, знавших истину, но и цену себе, менторски настроенных и очень серьезных (я сам учился тогда же на театроведческом факультете, был со многими из них знаком и даже участвовал в их дипломных работах). В Щукинском училище помнили о Вахтангове, чтили его заветы и очень любили “Принцессу Турандот”, единственную в своем роде театральную сказку. Странно подумать: не помню, чтобы кто-либо когда-нибудь об этом всерьез говорил, да и я сам, много лет посещавший Вахтанговский театр, выше всего ставивший “Принцессу Турандот”, “Мадемуазель Нитуш” и “Филумену Мартурано”, ни разу не употребил в своих текстах существительное “сказка” или определение “сказочный”. А ведь именно глубоко скрытое сказочное сознание, а вовсе не оборонявшая его интеллектуально изощренная ирония (пресловутая вахтанговская “ирония”!), составляло подпочву своеобразного вахтанговского реализма, театрального игрового поэтического реализма, лежало в основе вахтанговской школы, уроки которой преподавали ученикам педагоги-щукинцы, вахтанговские актеры.

А в ГИТИСе – какие сказки? Тут “правда” и “только правда” (хотя, к сожалению, и не “вся правда”), и тут молились на К.С. – Константина Сергеевича Станиславского, причем не Станиславского-актера, выступлений которого, естественно, никто не застал, и даже не Станиславского-режиссера, спектакли которого увядали, теряли свой неявственный колорит и свою неуловимую форму, а на “систему” Станиславского. Вахтангова здесь презирали. Вахтанговский театр, все еще переживавший блестящие времена, мало кто посещал, и в своих ранних опубликованных статьях Анатолий высказывался о вахтанговской школе весьма строго. А тут еще новое событие, новое потрясение – итальянский неореализм, великие кинофильмы, в которых отсутствовала какая-либо театральная игра, а главные роли могли играть непрофессионалы. Я помню не только эти ранние тексты Эфроса, но и его ранние постановки – сначала в Центральном доме культуры железнодорожников на площади трех вокзалов, а потом – в Центральном детском театре. Там молодой режиссер познал первый успех, там на московской сцене впервые появились неореалистические спектакли. Тем они и понравились – многим, но не всем. Нет никакой высокопарной сценической лжи – это бесспорно, но нет пусть даже скромной сценической формы – это тоже не скрыть, правда – правдой, но где же искусство? Где театр? Потом Эфрос получил Ленком, Яковлева после училища попала в обновленную труппу, тут-то и произошла счастливая встреча.

Ее тоже невозможно забыть.

Произошло это на спектакле “104 страницы про любовь” по пьесе Эдварда Радзинского, не особо замеченном, и на сразу прогремевшем спектакле “Мой бедный Марат” по пьесе Алексея Арбузова. Именно Арбузов, как никто другой, умел превратить страшную быль в театральную сказку: начавшийся в Москве Большой террор в катастрофу любви в “Тане”, начавшуюся блокаду Ленинграда в вихрь первой любви в “Бедном Марате”. “Таню” Яковлевой предстоит сыграть, но не в театре, а на телеэкране, после неповторимой Бабановой (что само по себе было поступком). А “Бедного Марата” именно она нам открыла. И уже ее, Ольгу Яковлеву, никто не мог, да и не стремился повторить или как-то поправить. На сцене было все, чего требовала обстановка, что создавало необходимый антураж: незастеленные постели, не раздевающиеся персонажи, Лика, закутанная в платок до бровей, Марат в телогрейке, Леонидик в шапке-ушанке; время от времени бухали взрывы, но тут же на буржуйке готовилась еда, – короче говоря, неореализм в чистом виде, но только совсем не пугающий, не очень-то страшный. Потому что в этой наивной и почти детской “menage a trois” впервые дала себя знать виртуозная способность Эфроса выстраивать совсем не простые человеческие отношения и переключать внимание и актеров, и зрителя туда, где властвовала его утонченная психологическая драматургия. А самое главное – здесь была Лика, здесь было ее окутанное платком лицо, здесь были ее глаза – внимательные, сердитые, изумленные, лукавые и сияющие, сияющие глаза ленинградской девчонки-блокадницы, они же глаза принцессы из андерсеновской сказки, а может быть, царевны из сказки арбузовской. Я так говорю, потому что пьесу с демонстративным названием “Сказки старого Арбата” (отсюда название и моего текста) неспроста написал тоже он, сказочник-драматург, не забывший своей арбатской вахтанговской молодости, такой радостной и такой наивной. И эту неумирающую молодость московского театра актриса Яковлева сумела почувствовать, сумела сыграть и сумела преподнести – в качестве скромного дара – своему уже познавшему славу режиссеру.

Упрощая ситуацию, можно сказать так: вахтанговка в стане неореалистов.

А можно сказать по-другому: неореалист, у которого открылись глаза при живом знакомстве с грешным вахтанговским очарованием, турандотовским соблазном.

“Голубой ангел”? “Искушение святого Антония”? Может быть и так, но с оговорками. Потому что Лика – совсем не Лола-Лола, а режиссер-постановщик – совсем не монах, хотя и педагог, учитель. Чему он научил свою ученицу? Основам психологического анализа прежде всего, стремлению понять до конца все сложности психологии ее героини – простодушной, как гоголевская Агафья Тихоновна, умнейшей, как тургеневская Наталья Петровна. А чему научила она, актриса, своего режиссера? Тому, что до конца все понять невозможно. Нельзя все объяснить – ни в женской душе, ни в женских поступках. Было нечто необъяснимое – и в самой Ольге Яковлевой, когда-то игравшей “Моего бедного Марата”, есть нечто необъяснимое и в самой Ольге Михайловне, теперь играющей “Обрыв” в Художественном театре.

И, может быть, главное: появление Яковлевой заставило Эфроса искать красоту в театральных постановках. Сценические портреты Ольги волновали своей красотой, для них требовалась соответствующая рама. Эфрос нашел, что искал. Такие декоративно-эффектные спектакли, как “Три сестры” (оформление в густо-зеленом, в некотором стиле “модерн”, художники Виктор Дургин и Алла Чернова); такие декоративно-изысканные спектакли, как “Месяц в деревне” (ажурная минималистская сценография Дмитрия Крымова, сына режиссера) – мы могли увидеть разве что в балете.

О балетном театре я вспомнил не зря. Но сначала немного об этих незабываемых “Трех сестрах”.

Легендарный спектакль прошел на сцене всего несколько раз, расколов аудиторию, изначально расположенную совсем не враждебно. Я помню, с каким возмущенным видом смотрел на сцену сидевший впереди меня Георгий Александрович Товстоногов, как всплескивал руками и глядел по сторонам в поисках поддержки. Но я так же хорошо помню, как плакал навзрыд Дмитрий Дмитриевич Шостакович, сидевший на том же месте на следующем спектакле. Как он не скрывал своих слез, как потом аплодировал восхищенно. Но не могу забыть и того, как возбужденный донельзя зрительный зал вдруг мгновенно погрузился в мертвую тишину, когда раздался отчаянный безутешный и совсем неожиданный крик до того больше молчавшей и самой здесь умной из всех Ирины–Яковлевой: “Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу!..” Так в чеховских спектаклях у нас никто не кричал. Так вообще никто никогда не кричал в советском театре.

Понятно, что возмутило великого режиссера: в его БДТ говорили громко, но не кричали, а самому великолепному Гоге и не могли прийти в голову подобные мысли.

Понятно и то, что взволновало гениального композитора: именно подобные мысли об уходе не раз приходили ему в голову и в 1936, и в 1948 годах, во все страшные годы его жизни.

В товстоноговском БДТ, как ни странно, сохранялся так называемый “большой стиль” отечественной режиссуры, пусть и в совершенно преобразованном, очеловеченном виде. Это и составляло одну из его загадок. Потому там могли появиться “Идиот” со Смоктуновским, “Горе от ума” с Юрским, но там же и “Пять вечеров” с Шарко и Копеляном. Царила здесь статная Татьяна Доронина в окружении мужчин, высоких и тоже статных.

На Малой Бронной никто не царил, тон задавали совсем не статные, порой чуточку чудаковатые мужчины. А музыку спектаклей рождала игра Яковлевой, тоненькой трогательной актрисы, но вовсе не барышни из бывших, а самой что ни на есть нынешней, умеющей за себя постоять, дать отпор нахалу.

И тут обещанный апарт в сторону балета.

В те годы я дружил с Натальей Бессмертновой, чья гениальная и бесконечно трогательная Жизель стала концом большого стиля в советском балетном театре. Так нам, во всяком случае, казалось. И вот как-то Наташа попросила меня помочь попасть на “Три сестры” на Малой Бронной. Мы вскоре пошли, весь спектакль моя спутница просидела, не шевелясь, не меняя позы и не произнося ни единого слова, а после окончания очень твердо сказала, что хочет видеть режиссера. И прибавила: “Ирину беспокоить нельзя, как меня нельзя беспокоить после Жизели”. Мы пошли за кулисы. Наташа бесстрашно, в прыжках, преодолевала в полутьме какие-то заграждения, закрытые ящики и полуоткрытые люки, я еле успевал за ней, отчаянно боясь, как бы она чего-либо себе не повредила. Нашли Эфроса, он был взволнован. А потом мне сказал: “Некрасивая девушка с поразительными глазами”.

Вот эпизод, совсем не известный, но не совсем частный. Новый балетный театр в лице Бессмертновой-Жизели благодарит новый драматический театр в лице Яковлевой-Ирины. Высшая трогательность там и там. Там и там высшая трагичность. И поразительное чувство обновления: старая классика обновлена, притом, что все осталось при ней: и вечная хореография Петипа, и вечное чеховское слово.

А дальше? Дальше все пошло наперекосяк: Лев Круглый, незабываемый Тузенбах, а еще раньше Леонидик, первый партнер, уехал в Париж; Лев Дуров, многолетний адъютант Эфроса (как его Яго у Николая Волкова–Отелло), всем обязанный ему, затеял свою игру, захотел сам стать “главным”, что вынудило Эфроса уйти, и Яковлева вместе с ним оказалась на Таганке. Но в этом театре, тоже родившемся в Щукинском и тоже возникшем из сказки, правда, брехтовской, черной, сказочной жизни не получилось ни у кого, и все кончилось совсем плохо.

В последние годы я видел Ольгу Михайловну четыре раза (но, к сожалению, не в Театре Маяковского, где она нашла в себе силы продолжать актерскую жизнь). Дважды на официальных мероприятиях, где она, как всегда, стремилась выглядеть не слишком заметной и где, как всегда, не заметить ее было нельзя. И дважды – на сцене, в двух разных спектаклях. В первом из них (“Путешествие Алисы в Швейцарию” в Центре драматургии и режиссуры) она играла мать, во втором (“Обрыв”) бабушку, две так называемые возрастные роли. И как же достойно она их вела, какое мастерство, скрытое и потому почти забытое, в них демонстрировала. И какую силу духа она открывала в своих необыкновенно хрупких и сдержанных героинях.

Вадим ГАЕВСКИЙ
Ольга Яковлева–Наталья Петровна в спектакле “Месяц в деревне”
«Экран и сцена»
№ 5 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email