Наваждение, или Русские вариации Персеваля

• Сцена из спектакля “Макбет”. Фото В.ЛУПОВСКОГО
Люк Персеваль, знаменитый фламандский режиссер, работающий со многими европейскими труппами, уже ставший культовой фигурой и в нашем отечестве, поставил в “Балтийском доме” свой первый русский спектакль. Режиссер, одержимый “Макбетом”, не раз обращался к этой мрачно-загадочной шекспировской пьесе. Теперь, благодаря инициативе “Балтийского дома”, пришел черед Петербурга. Необъятная сцена “Балтийского дома”, на которой в разные годы шли фестивальные спектакли Персеваля, давно им освоена. Два рояля посреди казарменной интриги в смокингах в незабываемом “Отелло”; эпатажный, пронзительный “Дядя Ваня”, где в театральных драпировках проливался дождь; сомнамбулические грезы Раневской, не замечающей своей фатальной старости до конца краткого, как любовный танец, “Вишневого сада”; философский вечный бред героев Достоевского – “Братья Карамазовы”; мучительные императивы личной совести в реалиях насилия над всем народом – “Каждый умирает в одиночку” по мотивам антифашистского романа Фаллады. Памятны плотоядные кущи как фон гротескно брутального быта в “Смерти коммивояжера” и манекенные персонажи “Детей солнца”. Эти постановки Люка Персеваля видели в Петербурге и успели полюбить многие зрители.
Никто не ждал традиционного прочтения классического текста от режиссера, в каждом опусе которого всегда присутствует мощный индивидуальный посыл и оригинальная рукотворная разработка всех компонентов – от драматургии до звукового и светового оформления. “Макбет” интересовал Персеваля именно в переводе Томаса Браша, немецкого писателя и переводчика, впитавшего драматизм судьбы как восточного, так и западного послевоенного поколения немцев, живших на грани социально-политических перетасовок и личного протеста. Смысловые акценты этого перевода близки абсурдистской литературе, расцветшей многими именами после второй мировой войны. Персеваль органично ввел в шекспировский текст фрагменты знаменитой французской пьесы “Счастливые дни” Нобелевского лауреата Сэмюэля Беккета. Этот разноязыкий коллаж с блеском приведен в единое целое переводчицей Мариной Кореневой, не раз сотрудничавшей с Персевалем и обеспечивавшей внятность и остроту сценической речи его спектаклей, насыщенных импровизационными эскападами.
Шекспировский сюжет режиссер пропустил сквозь структуру абсурдистской драмы, отождествляющей реальность с мис-тическими предчувствиями и внутренний разлад личности с вселенским хаосом. Трагичес-кую неполноту чувственной связи между мужчиной и женщиной, обреченность и предательство “бесплодных усилий любви” Персеваль выдвинул на авансцену своего спектакля, оставив в качестве фона вто-ростепенных участников кровавой интриги власти или выводя их бездейственное присутствие за пределы подмостков. Так уходят со сцены в зрительный зал чета Макдуф и Банко с мальчиком Флинсом на руках. Уходят из мыслей и посягательств Макбета. Благообразный лакей, подручный Леннокс (Ю.Елагин), услужив хозяину, растягивается на полу, как скучающий пес, – до новых кровавых распоряжений. “Добрый король” Дункан не выйдет за пределы арьерсцены, к нему отправится приветливая хозяйка, сняв свою обувь. А вернется леди со спущенными колготками – факт поругания взывает к мести, но туфли на высоких каблуках так и останутся стоять на планшете сцены уликой преднамеренной интриги.
Все мотивы действия, идущие извне, Персеваль не разрабатывает, а лишь называет, переводя их в план внутренних страхов и невесть откуда проникающих голосов. Виртуозно простроенная звуковая партитура сталкивает микрофонное звучание пророчеств, слухов, проклятий, идущих словно из небытия, с реальностью супружеских объяснений, взаимных претензий, любовного лепета преступной пары. Они замкнуты друг на друге: все вокруг им безразличны, как живые, так и мертвые, другие – лишь повод к притворству и агрессии. И не другие, а они сами несут в себе свой ад. Собственно, этот мотив пьесы Беккета “Счастливые дни”, где монолог героини так и не переходит в долгожданный диалог с мужем и с миром, Персеваль переносит на канву шекспировской трагедии. Мир, сжатый до самих себя, бесплоден и обречен. Амбиции лишь провоцируют пустоту, и жизнедеятельность превращается в животное прозябание, будь ты хоть кавдорский тан, хоть король. На головах у всех королей картонные короны. Во всяком случае, в спектакле Персеваля.
“Горячечный припадок жизни”, о котором написал Шекспир, дан в изощренном физиологизме пластики, поз, сплетений тел главных персонажей. Макбет Леонида Алимова, тучный и рыхлый, с животной жадностью отдается сексу и возлияниям. Ведро с водой, в которое он погружает голову до плеч, вино, опрокидываемое на лицо из бутылки, осколки которой на наших глазах превращаются в оружие, – любимый Персевалем магический трюк разбиваемого стекла – не гасят жажды. Алчность его не в притязаниях власти, а в том, чтобы все присвоить. Эта экзистенциальная жажда неутолима. Это прорва, которая поглощает жизнь. Он часто передвигается на четвереньках, как выползающий из своей ямы персонаж беккетовской пьесы. Подзуживает и побуждает к действию любимого и презираемого мужа леди Макбет.
Молодая актриса Балтдома Мария Шульга в этой роли – замечательное обретение спектакля и театра. Редкое сегодня сочетание трагического темперамента, необычной индивидуальности и пластической выразительности делает ее центром созданного режиссером ансамбля. Она истово и неукротимо протанцовывает, поднявшись на пальцах, словно на котурнах, главную партию в дуэте супругов Макбет. Как и героиня Беккета, она знает, что у него “никогда не было своего мнения” и ему “нужна твердая рука”. Она взнуздывает его в любовных схватках. Она сама бы убила Короля, если бы он не был похож на ее отца. Она – гений места, которое надо зачистить от помех – для них двоих. И здесь все средства хороши, включая убийство, но главное – ложь, притворство, фальсификация. Лица супругов становятся странно похожи, одинаково фальшивы, когда они спрашивают после ночи убийства, что случилось. Этот риторический вопрос обращен безмолвствующему залу. Обвиненные в убийстве отца сыновья Дункана – дети, но это не мешает явному поклепу. Как обычно. Так же обычно, как герою ничто не мешает стать кровавым деспотом, если, поправ все законы, он метит в короли.
Но когда дело сделано, остается никем и ничем не заполненная пустота. Потому что все, кого ты устранил, похожи на кого-нибудь, кого ты любил. Их голоса звучат в голове, как ведьминские пророчества. А все дети – неродившиеся твои. Дети, бегающие в глубине сцены, – это и коронованные сыновья Дункана, ставшие жертвами, и родоначальник новой династии Банко, который спасется. Это и округлый живот леди Макдуф.
Мотив вечного плодоношения Персеваль сделал своеобразным знаком расплаты. Новое вызревает в утробе старых явлений, поступков, оценок. И сама леди в финале предъявляет мужу счет воспоминаний, обид, несбывшихся желаний и разочарований. Она ничего не прощает ему – это и есть монолог из пьесы Беккета. Она не смывает кровавых пятен с рук – вместо мистики нечистой совести Персеваль дает своей герои-не инфернальное сходство с ведьминским хороводом – с “пузырями земли”, земли оскверненной и больной. Пророчество сбывается не за стенами замка, а внутри человека. Предсмертный монолог леди и есть тот Бирнамский лес, что сдвинулся с места. Упала на грудь ее голова, занавесив лицо длинными волосами. “Леди умерла не вовремя”, – скажет Макбет.
Телесный цвет ее обтягивающего платья перекликается с обнаженными телами ведьм, окутанных черными спутанными прядями волос. В начале спектакля они медленно выходили из белого марева, заполнявшего сцену. Дым постепенно переползал в зал, а обнаженные женские фигуры разных форм: высокие и низкорослые, худые и плотные, одна с беременным животом, то замирая, то оживляясь, перетекали в странные медитативные позы – обрамляли весь сценический сюжет. Хореография Тэда Стоффера в манере танца Буто вовсе не нацелена на гармоническую красивость. Это эстетика искаженных пропорций, деструктивного уродства и магического ритуала. Музыкальное оформление Лотара Мюллера и его русского соавтора Павла Михеева, импровизирующего на электронной установке у подножия сцены, не столько аккомпанемент, сколько важная составляющая этого фантасмагорического обряда.
Зеркало огромной сцены “Балтдома” превращено в абстрактную, но вполне материальную среду художником Аннет Курц. И сделано это простейшим способом. Укрепленные на разных уровнях и под разными углами театральные штанкеты делят сцену на разные планы, которые могут смещаться. Эта супрематическая композиция используется функционально: кто-то опирается, кто-то повисает на штанкетах. Между тем, линии пересекают все пространство действия и создают мощный изобразительный символ перечеркнутых судеб. Всех и каждого.
В “Балтийском доме” появился ярчайший вариант современной трагедии. И уж, конечно, ничего подобного мы не видели. Надо привыкать видеть.

Александра ТУЧИНСКАЯ
«Экран и сцена» № 12 за 2014 год.
Print Friendly, PDF & Email