Практика ошибок

Сцена из спектакля “Война и мир Толстого”. Фото С.ЛЕВШИНА. Предоставлено пресс-службой БДТСекцией “Театр”, одной из тринадцати на IV Санкт-Петербургском международном культурном форуме, руководил Андрей Могучий. С коллегами Валерием Фокиным, Львом Додиным, Александром Чепуровым и молодой командой несколько месяцев они готовили недостижимое – в официальном мероприятии имперских масштабов добиться связности, актуальности и профессионализма. Была выбрана центральная и, согласимся, горячая тема: сегодняшние отношения с наследием.

Теоретическая “увертюра” определила уровень и векторы дальнейшего трехдневного движения. Немецкий профессор Эрика Фишер-Лихте, признанная в мире одним из самых авторитетных театроведов, в лекции, основанной на своей книге “Эстетика перформативности”, рассуждала о сегодняшнем понимании феномена спектакля. Мы можем разделить “постановку” (как структуру, замысел) и показ спектакля (как уникальное событие, процесс, протекающий во времени единожды). Спектакль не обладает завершенностью, в каждом показе происходит, кроме рассчитанного, самопорождение смыслов, или хотя бы их переакцентировка. Зритель на самом деле участвует в создании спектакля своим заразительным для всего зала вниманием или невниманием к определенным моментам. Мы не можем отрицать двойственности фактуры спектакля и его участников, актер является одновременно и феноменологическим телом (самим собой) и телом “семиотическим” (персонажем). Каждый раз новая партитура чувств формируется и материализуется только во время спектакля, душевная жизнь находит спонтанное телесное выражение, не повторяющееся в важных деталях. Изображение вымышленной реальности оказывается вторичным по отношению к живому присутствию при спонтанном действии. Смыслы конструируются в процессе интерпретации действия, зависят от множества индивидуальных факторов и не могут быть твердо зафиксированы.

Такое понимание феномена спектакля повлияло и на конференцию, посвященную историческому изучению спектакля (что и как изучать, если действие спонтанно и неповторимо?), и на споры об интерпретации классических текстов: природа театра непременно приводит к созданию собственного текста, а исполнение-иллюстрация противоречит этой природе.

Каждый из спектаклей, показанных в рамках форума, был по-своему радикален, давал поводы для споров. В вариациях Валерия Фокина на темы мейерхольдовского “Ревизора” овеществляется эволюция гоголевского метафорического театра от XIX века к современности. Его последний спектакль “Маскарад. Воспоминания будущего” строится на ассоциациях, связанных с пьесой как феноменом культуры: с сюжетом (в интерпретации новой драмы), с мейерхольдовской постановкой почти вековой давности в том же Александринском театре, с костюмами Александра Головина, с самим Александринским театром и так далее. “ZHOLDAK DREAMS: похитители чувств” в БДТ имени Г.А.Товстоногова (сцена Каменноостровского театра) – сюрреалистический спектакль, болезненный поток отражений образных и поэтических мотивов мира Карло Гольдони. Премьера спектакля Виктора Рыжакова в БДТ, показанная во время форума, называется причудливо “Война и мир Толстого” с жанровым уточнением “Путеводитель по роману”. Заслуживающая подробного анализа постановка прямо обращена к современному зрителю, который, как ни печально, эпопею целиком никогда не прочтет, и строится как коллаж портретов и сюжетов, исчезающих во времени, а может быть, путающихся в гротескном сознании культуры. Роман рассказывает Алиса Фрейндлих, то есть экскурсовод Наталья Ильинична (можно думать, Ростова), с двойственной драматической и иронической интонацией: собственным глубоким его пониманием-причастностью и необходимостью быть увлекательной и доходчивой рассказчицей историй для зрителей костюмно-любовных сериалов, превратить Льва Толстого в Джейн Остин… Вот всего несколько образцов “авторского театра”.Сцена из спектакля “Война и мир Толстого”. Фото С.ЛЕВШИНА. Предоставлено пресс-службой БДТ

В аннотации круглого стола на тему “Авторский театр. Интерпретация классических текстов” приведена цитата из статьи А.Р.Кугеля столетней давности: “История нашего театра вот уже скоро 20 лет – со времени основания Художественного театра – представляет бесконечный мартиролог убиенных, истерзанных, оболваненных, оболганных, оклеветанных, извращенных пьес и ролей вследствие того, что гг. большие и малые Станиславские объявили: “театр – это я”” (“Театр и искусство”, 1916, № 3). Спустя век авторство Станиславского в спектаклях кажется обоснованным, трудно представить, чем бы стала история театра, если бы реализовались ограничения свободы режиссуры, предполагаемые Кугелем. Но принцип табу не отвергнут, и на форуме 2015 года режиссеры пытаются обосновать свои права. Вот несколько высказываний.

Иосиф Райхельгауз: вопроса ограничений вообще нет, автор спектакля может говорить то и так, как он хочет говорить.

Борис Юхананов: вся ситуация с обсуждением границ творчества режиссера безумна, и следовательно, вынужденное безумие – с ней бороться, особенно, бороться коллективно, выбираться из нее нужно каждому поодиночке.

Анатолий Васильев: после “Варваров” Товстоногова я подумал, что это предел возможной интерпретации Горького, но сделал свой «Первый вариант “Вассы Железновой”». Я был убежден, что, не пройдя работы с классикой, не подойти к современному тексту, и работал. После постановки по Пушкину посыпались обвинения в связи с тем, что сделано с текстом, и я был десять лет в опале за то, что увидел скрытую трагедию в глубине пушкинского текста. Нет рецепта, что делать с таким отношением.

Лука де Фуско (Италия): только что поставил “Орестею” так, что структура текста оформлена в современном духе, трилогия заканчивается в современном мегаполисе, словесное действие дополнено музыкой и танцем, и это отвечает требованиям самого текста.

Андрий Жолдак: отношение к сцене остается в 97 процентах случаев примитивным и потребительским, актер будущего должен преодолеть региональность, конкретную социальность, пройти путь через страх к тишине.

Кирилл Серебренников: не авторского театра не существует, у интерпретации нет границ.

Юрий Соломин: когда приходится заниматься режиссурой – а это сложное дело, – надо пытаться не отводить артиста на второй план.

Геннадий Тростянецкий: я столкнулся с театром не авторским, когда помреж ставил галочки в тексте, проверяя, чтобы у каждого актера имелась эффектная реприза на публику… Авторство – основа нашего дела, и результат поиска непредсказуем. Границы интерпретации находятся внутри самого режиссера.

Мастер-класс А.Васильева. Фото С.ЛЕВШИНА. Предоставлено пресс-службой БДТДмитрий Крымов: меня оскорбляют запреты, объясняемые “религиозными ценностями”, это грязь и неандертальство, это оскорбляет мою страну, от этого мы впадаем в страх и в стыд, а можем ли из этого безумия выбраться, трудно сказать, кажется, не можем.

Виктор Рыжаков: меня во всем интересует, кто автор; и ботинки, и хлеб сделал кто-то, и если хорошо сделал, я чувствую благодарность. Кто-то всегда отвечает за созданное. Автор – это человек, который отвечает. Об этом статья Вахтангова “С художника спросится”. Часть моего существа находится в диалоге, скажем, с Томасом Манном или Достоевским, это мое осмысление, а чье же еще и кто может его ограничить? Я иду в театр на классическое произведение, чтобы увидеть, как его осмысляет, как пытается разобраться с моделью мира, отвечает на его вопросы сегодняшний человек, режиссер. А тут окрики: “Молчи! Не отвечай на вопросы!”

Лев Эренбург: Товстоногов нас учил тому, что манкирование текстом пьесы – такой же недостаток, как излишнее ему следование. Само слово “интерпретация” вызывает сомнение: значит, есть что-то незыблемое, что интерпретируется, и какой-то человек или институт знает это незыб-лемое и ведает, как это интерпретировать. Эта ситуация таит угрозу.

Критики, высказавшиеся на круглом столе, явно не сомневались в праве режиссеров создавать собственные произведения на основе классических текстов. Григорий Заславский, Роман Должанский, Павел Руднев, Николай Песочинский находили в проблеме разные аспекты. Столько значительных деятелей отечественного искусства собрались на этот круглый стол – потому что чувствуется опасность и происходит консолидация здоровых сил театрального сообщества. Гораздо тяжелее, чем в Москве и Петербурге, ситуация в других городах, где абстрактные разговоры оборачиваются жесткими репрессивными действиями местных властей. Повестка “границ интерпретации” – не естественная, навязанная.

Театральный спектакль – не только интерпретация пьесы, он вполне может быть вообще не интерпретацией. Классический текст предполагает непременные преобразования на язык и в форму другого искусства. Границы отступления от прямого следования литературному тексту с ходом истории постоянно значительно сдвигаются, спектакли Всеволода Мейерхольда, “Три сестры” и “Чайка” Анатолия Эфроса, “Горе от ума” Георгия Товстоногова, в свое время искренно казавшиеся кому-то недопустимым “осовремениванием” классики, теперь вписаны в историю как безусловная классика театра. На любую постановку оказывает влияние современная литература, она в глубине мышления и режиссуры, и публики. Еще в 1920-е годы филологи-формалисты установили важнейший закон разрушения автоматизма восприятия знакомого текста, делающий искусство живым.К.Серебренников и Б.Юхананов. Фото С.ЛЕВШИНА. Предоставлено пресс-службой БДТ

Важно сохранять не букву, а дух произведения. Например, в десятичасовом метафизическом спектакле Клима «Божественное пространство комедии Гоголя “Ревизор”» есть верность духу текста, даже когда сюжет подвергнут радикальным метаморфозам, и соблазнением Хлестакова занимается не Анна Андреевна, а сам Городничий…

Есть проблема регенерации, возрождения авторского театра. Что происходит с театром, когда уходит из жизни его создатель – как с Таганкой, с “Мастерской П.Фоменко”? Еще один аспект темы – “соавторский” театр, ведь бывает, что соавтором режиссера в работе над классическим текстом выступает драматург или композитор. Или как Валерий Фокин, который берет в соавторы Мейерхольда и импровизирует на темы его спектаклей.

Вразрез с этими позициями прозвучало выступление Капитолины Кокшеневой, специально делегированной на форум от “Института природного и культурного наследия имени Д.С.Лихачева”. По ее мнению, наряду с типом режиссера-творца, реализующим идеи высокой культуры, есть другой тип автора – “токсичного лидера”, для которого важна сама радикализация процесса, и его авторство возникает вопреки чему-то, для него не важна идея культуры, идея прошлого, национальной идентичности, он пользуется приемами чужой культуры, тиражирует их. Остро отреагировав на советские модели, такие лидеры включили в них территорию русской классики.

Идее такой классификации, исключающей из нашего театра некоторых (не названных Кокшеневой) режиссеров, воспротивилась Марина Дмитревская. В архиве Петербургского театрального журнала хранится подписанное Д.С.Лихачевым письмо, в котором он запрещает пользоваться его именем для гонений на искусство по мотивам “надругательства над классикой”. Очевидно, Институт имени Лихачева нарушает это требование.

А.Жолдак и А.Могучий. Фото С.ЛЕВШИНА. Предоставлено пресс-службой БДТВ исторический контекст все эти актуальные дискуссии были поставлены конференцией “Театральное наследие: сохранение, реконструкция и переосмысление сценических текстов”. Участвовали крупные театроведы из нескольких стран: Беатрис Пикон-Валлен (Франция), Дмитрий Трубочкин, Александр Чепуров, Вадим Щербаков, Юрий Барбой, Вадим Максимов, Татьяна Загорская, Сергей Черкасский, Инна Некрасова (Россия), Дэвид Уайлз (Великобритания), Давид Дрозд (Чехия), Донателла Гаврилович (Италия), Дэвид Чемберс (США). Речь шла об изучении и формах донесения до нашей современности уникальных театральных произведений и личностей – “Чайки” в Александринском театре, творчества В.Ф.Комиссаржевской, массового уличного театра Н.Н.Евреинова, спектакля елизаветинской эпохи, театральных реконструкций средневековой мистерии в XIX столетии, спектак-лей Мейерхольда, “Гамлета” в Александринском театре первой половины XIX века, педагогики Первой Студии МХТ… Во всех случаях оригинальность, персональный авторский стиль создателей артефактов является сутью художественного феномена, и он необъясним на уровне литературного текста или “идейных установок”. Именно театральное, перформативное начало, художественный язык и стиль, специфика живого актерского творчества, живая связь сцены и зала объясняют значительность художественного феномена и подлежат анализу, требуют высокой профессиональной квалификации в дополнение к существующим высоким технологиям науки.

Впервые в истории Международного культурного форума тема социального театра стала отдельной строкой в программе работы секции “Театр”. Участница Анна Банасюкевич подводит такие итоги: “В круглом столе, посвященном истории, опыту и перспективам развития социального театра, приняли участие специалисты, режиссеры и педагоги, не первый год занимающиеся работой с особыми людьми. Модератор встречи Борис Павлович, автор нескольких социальных проектов в БДТ, предложил договориться о терминологии и сформулировал ключевые вопросы, один из которых касался контекста: социальный театр – это арт-терапия или искусство? Руководители инклюзивных театров, рассказывая о своем опыте, настаивали на точных формулировках своих задач. Инклюзивный театр, по словам художественного руководителя Cardboard Citizens Адриана Джексона, не то место, где одни учат других; здесь встречаются разные люди, со своими особенностями, чтобы поделиться опытом. Тему продолжила Наталья Попова, глава центра “Круг“, вот уже четверть века занимающегося инклюзией. По ее словам, кризис “большой” культуры, ее смысловая исчерпанность, вывели социальный театр с периферии: именно творчество особых людей может дать новый творческий импульс театру, условно, академическому. Формулируя возможности, заложенные в инклюзивном театре, Попова предложила отказаться от термина “социализация”: задача инклюзивного процесса – не в социализации особых людей, а в совместном создании новой социальности, сотворении нового социума и мира. Елена Ковальская, арт-директор Центра имени Вс.Мейерхольда, предложила классифицировать социальную работу театра по двум типам: к первому отнести проекты, ставящие проблему (“Особые люди” театра ТОМ, “Я не уеду из Кирова” Бориса Павловича), а ко второму – проекты, решающие проб-лему (“Прикасаемые” Руслана Маликова, деятельность инклюзивных театров). Ковальская рассказала о европейской модели, в основе которой лежит общественный договор: театры, получающие государственное финансирование, берут на себя общественные обязательства”.Б.Павлович. Фото С.ЛЕВШИНА. Предоставлено пресс-службой БДТ

Вершиной работы секции “Театр” можно считать мастер-класс Анатолия Васильева для молодых режиссеров и студентов. Мастеру удалось последовательно обосновать свою методологию, которую, конечно, не нужно здесь сжато излагать – о различии “ситуативного” и “игрового” театра; о ведущих локомотивах действия – психическом, физическом, вербальном; об этюдной практике (“чтении текста ногами”); о строении действия от импульса исходного события без фиксации “цели”, лишь предощущая финал. О том, как в работе надо не повторять, а найти, узнать и забыть; о различии “предлагаемых” (в ситуативном театре) и “предполагаемых” (в игровом) обстоятельств, которые принимаются, а не понимаются артистом, о вовлеченности артистов в одну ситуацию или ситуации вне их самих… Анатолий Васильев создает и учит создавать театр, в котором нет репетиции как повторения, нет имитации “правды”, а есть подлинная правда, требующая иногда условных средств и принадлежащая театру. “Театр не делится на авангард и классику, он делится на мертвое и живое”, – говорит Мастер. Он знает: когда готовится спектакль, ценится не точность, ценятся ошибки. К живой подлинности приводит практика ошибок.

Вероятно, эта идея, высказанная разными словами, на разном материале, и не высказанная, создавала энергию театральных событий, произошедших в три декабрьских дня в Петербурге.

Николай ПЕСОЧИНСКИЙ
«Экран и сцена»
№ 24 за 2015 год.
Print Friendly, PDF & Email