Бунтари без идеала

• Евгений Ткачук в фильме “Зимний путь”
Героя своего времени рождает не каждое поколение актеров. Для этого нужно, чтобы актерская индивидуальность совпала с теми настроениями и мыслями, которые витают в воздухе, с теми энергиями, которыми этот воздух наэлектризован. Сейчас, когда в театры и на экраны пришло новое поколение молодых исполнителей, хочется понять, как мыслят и чувствуют они сегодняшнюю российскую реальность с колоссальным напряжением, скопившимся в ней, – от разрастающейся нелепицы, от несостоятельности рационального понимания происходящего, когда кажется, что все ценности на глазах выворачиваются наизнанку. Интересно, какой образ современного героя они создают, какие настроения транслируют в зал, какой диагноз душе ставят.
Евгений Ткачук, Илья Дель, Никита Кукушкин – все трое к своим неполным тридцати годам сыграли, кто на сцене, кто в кино, заметные роли. И в их героях проявилось множество сходных черт, позволяющих говорить о родственном мироощущении и психотипе. В работах троих актеров постепенно вырисовывается коллективный портрет нашего современника поколения двадцатилетних.

Шива
В фильме Сергея Тарамаева и Любови Львовой “Зимний путь” выпускник Олега Кудряшова, актер Театра Наций и МТЮЗа Евгений Ткачук сыграл одну из своих лучших ролей (за нее он получил премию на фестивале “Окно в Европу”) – бездомного пацана, гопника Леху. Андрей Плахов первым тонко подметил его сходство с Хельмутом Бергером в роли Мартина фон Эссенбека в “Гибели богов” Лукино Висконти. В герое Ткачука та же демоническая притягательность, та же страстность. В его грубом, скуластом, но от того не менее красивом, юношеском лице те же возмущенность, разгневанность и уязвимость. В его вылупившихся на мир огромных глазах – те же обида и злоба.
Леха Евгения Ткачука заряжен на действие, на поступок. Однако им не в чем и негде воплотиться. Его силы тратятся вхолостую. Он влезает в драки, задирает прохожих на улице, вымещая на них свою немотивированную злобу. В Лехе скопилась агрессивная, разрушительная энергия. Неслучайно, конечно, что в сцене в ночном клубе он, с подведенными черной тушью глазами, танцующий полуживотный-полушаманский танец, становится похожим одновременно и на ящера, и на индийского бога Шиву. Этот танец, телесный экстаз, рождается из самых глубин подсознания. Именно в нем прорывается неистовая и исступ-ленная Лехина воля к жизни. Герой Ткачука встраивается в традицию русского эллинизма с центральным для него образом ликующего и страдающего бога (по выражению Вячеслава Иванова).
Если Леха в фильме Тарамаева и Львовой олицетворяет собой чистую телесность, страдающую плоть, то его антагонистом, воплощением чистого духа оказывается Эрик Алексея Франдетти – эстет, ученик московской консерватории. Леха врывается в жизнь Эрика, витающего в пространствах волшебной шубертовской музыки, оторванного от окружающей реальности и погруженного в безмолвное созерцание. Для Лехи он открывает совершенно иной мир, недостижимо прекрасный и непонятный его слабо развитой, но уже надорванной душе. Шубертовская музыка в противовес стихийным дионисийским пляскам пробуждает в Лехе чувство тоски от неизбывного одиночества, от осознания безысходности, собственной ненужности, от невозможности вырваться из среды и обстоятельств, против которых он бунтует. В то же время ему не дает покоя неосознанное, интуитивное стремление к другому, лучшему из миров. Отсюда и Лехины слезы в тот момент, когда за дверью консерваторского зала он, затаившись, слушает “Зимний путь” в исполнении Эрика.
Фильм Тарамаева и Львовой отсылает к немецкому романтизму, с его меланхолией и ностальгией по утраченному единству между духом и телом. В фильме два противоположных начала, два полярных мира – тело, тоскующее по духу, и дух, вожделеющий это тело, – заключены в разных героях. Кульминационная сцена в клубе выстроена на подобном контрапункте: переизбыток силы Лехи борется с бессильным страданием Эрика, оргийное самозабвение первого с изматывающим томлением второго, жаркое дыхание одного с тайным воздыханием другого. В картине “Зимний путь” эти миры обречены оставаться разъединенными, неспособными слиться в единое целое, и потому их путь – саморазрушение. По сюжету Эрик – гей, Леха же никогда не примет чуждой ему формы однополой любви. Однако создатели фильма выходят к гораздо более широкому обобщению, обрисовке двух современных, замкнутых на самих себе мироощущений.

Моцарт-Джамба
Подобный душевный раскол характерен и для героев другого молодого актера – Ильи Деля. Первое, что бросается в глаза, – это, конечно, резкое противоречие между внешним обликом самого актера и манерой его игры. Утонченные черты, бледность, хрупкость, рассеянно-отсутствующий взгляд и внутренняя напряженность, жесткость, почти истерическая исступленность. Внешность Деля застав-ляет вспомнить светлые, словно прозрачные, образы детей с полотен Павла Филонова (к примеру, картину “Мать”), с их печальным, как и у него, отрешенным взглядом. В связи с этим важно вспомнить, что одна из первых ролей Деля – роль Моцарта, которого актер сыграл еще ребенком в спектакле своего отца Владимира Деля в театре “Предел” (город Скопин Рязанской области). Моцарт Деля – ангельское дитя. В нем отражалась божья благодать, и жизнь казалась ему одной бесконечной мелодией. Он слышал музыку небесных сфер и созерцал другим невидимые образы. Когда Сальери Владимира Деля закрывал ему глаза и уши, этот ребенок продолжал слышать сочиненный им мотив, перебирая кончиками пальцев в воздухе, как по невидимым клавишам. Через танец к нему приходило вдохновение. И в этот момент его тело казалось чутким и звенящим самой музыкой, словно бы растворялось в гармонических ритмах. Разгоряченный танцем, он жадно выпивал бокал вина, не замечая, что оно отравлено. • Илья Дель в спектакле “Три сестры”. Фото Ю.КУДРЯШОВОЙ
Этот Моцарт еще не знал взрослого мира с его страданиями, он не понимал, что такое смерть. В нем была беспечность, свобода от незнания и радость от творческого избытка. И тогда понятными становились слова Сальери: “ты, Моцарт, недостоин сам себя… Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь”. Казалось, этот ребенок лишь на мгновение, вглядываясь в грустные глаза Сальери, догадывался о другом, неведомом ему мире. Однако догадка не пугала его, скорее, печалила, но ненадолго: ведь тревогу в следующую секунду рассеивала музыка.
С тех пор в игре Деля, конечно, многое переменилось. Прежде всего, потому, что ушла детская беспечность, и этот чувствительный, импульсивный актер улавливает совсем другие энергии. Они пронзают, словно сводят судорогой, его жилистое тело, заставляя двигаться в бешеном и отчаянном ритме, будь то шаманские пляски первобытного дикаря в “Жадном Джамбе” (спектакль Дениса Ширко), исступленные кривлянья панка-декадента Соленого (в “Трех сестрах” Юрия Бутусова в Театре имени Ленсовета) или залихватская чечетка, которую отбивает его бандит Ленька Пантелеев (в постановке Максима Диденко “Ленька Пантелеев” в питерском ТЮЗе). И потому вполне естественно, что Дель, открытый разным режиссерским стилистикам (Максима Диденко, Дениса Ширко, Дмитрия Волкострелова, Юрия Бутусова, Инженерного театра “АХЕ”), в какой-то момент потянулся к гротескному пластическому языку, придающему его движениям особую остроту и резкость.
Его тощую мальчишескую фигуру будто взрывают изнутри дисгармоничные ритмы. Движения становятся конвульсивными, подобными лихорадочным вспышкам. Его все чаще ведет экстатически напряженная музыкальная тема, и неизменным сценическим партнером оказывается там-там, бешеными ритмами которого он держит зал. Нежное бледное лицо искажается хитроватой гримасой, переходящей в свирепую радость, и в горящих глазах, и в жадно вбирающем воздух рте видится что-то животное, лисье.
“Исчадие ада с ангельским лицом”, – скажет такому Ромео Джульетта в спектакле Галины Ждановой в театре “На Литейном”.
Соленый с ярко подведенными глазами и выкрашенным синим цветом ирокезом в чеховском любовном треугольнике займет место Арлекина. Этот “демон движения” разыграет клоунаду любви, жестоко высмеивая подлинные чувства Тузенбаха-Пьеро, но при этом сам отчаянно тоскуя по любви и пониманию. Соленый будет остервенело выкрикивать слова про белеющий одинокий парус, пытаясь заглушить варварские звуки там-тама. Но любовь этого карикатурного панка-подростка, капризного и эгоистичного, получает извращенные формы – страстные желания, которые стремятся быть утоленными, постоянно давятся собственным аппетитом. Так, Соленый алчно поедает подаренные Ирине Тузенбахом конфеты, так, Джамба, словно хищник, вгрызается в свою наживу со злобным торжеством дикаря, так Ромео, изнывающий от вожделения, ерзает на скамье, пропуская мимо ушей нудную проповедь Лоренцо и захлебывается ненавистью в драке с Тибальтом. Инстинкты, живущие внутри человека, безумны, как и окружающий мир.
Джамба-Скупой рыцарь, быть может, одна из самых смелых и самоотверженных ролей Деля; в ней он создал образ получеловека-полуживотного. Жадность, зависть, властолюбие приобрели здесь гипертрофированные формы. Маска дикаря до неузнаваемости изуродовала нежные черты юношеского лица.
Но вот Дель играет Леньку Пантелеева, современного романтика (в основу мюзикла Диденко лег сюжет “Оперы нищих” Джона Гэя). Отсутствие грима – и перед нами обыкновенный невзрачный паренек. Шляпа надвинута на растопыренные уши, бледно-желтый костюмчик. Но все же нечто безотказно притягивает к этому Леньке всех, кто его окружает. – И это чувство свободы, легкое, играющее, почти скользящее отношение к жизни, вдохновляющая энергия. Ленька – искусный и пылкий враль, и в тоже время он обезоруживающе наивен и простодушен. Ленька возмечтал о всемирной любви как о вселенской идиллии. И захотел построить теплоход, на котором смог бы отправить всех страждущих в новый счастливый мир. Но утопическая мечта граничит, скорее, с безумием, потому что такого мира попросту не существует. Ленька, любя всех, не способен любить кого-то одного. Требование невесты быть верным ей, то есть отказаться от той самой вселенской любви, рождает в нем панические атаки, граничащие с припадком: тело сводит судорога, лицо наливается кровью, искажается болью. Страх потерять свободу становится главным страхом его жизни. Ведь утратить свободу – значит перестать чувствовать каждой клеткой своего тела пульсацию времени, ритмы жизни, двигаться им в такт.
Между романтической мечтой и наживой, окрыляющим восторгом и сумасшествием, освобождающими музыкальными ритмами и изнуряющими инстинктами мечутся герои Ильи Деля, похожие на плавающего в электрическом токе человечка Ампера.

Тюха-зверь

• Никита Кукушкин в спектакле “Братья”

Вероятно, ни в одной другой театральной труппе Никита Кукушкин, выпускник актерского курса Кирилла Серебренникова в Школе-студии МХАТ, не казался бы так к месту, как в “Гоголь-центре”, театре, который ориентирован, в первую очередь, на социальную и политическую проблематику. Плотный, невысокого роста накачанный крепыш словно прорвался на сцену с окраин промышленных джунглей. Но даже и в “Гоголь-центре”, среди молодых актеров, в большинстве своем, скорее, играющих в рассерженных, бунтующих подростков (в “Отморозках”, “Братьях” и др.), громящих полицейские кордоны и оголтело лезущих под милицейские дубины, именно Никита Кукушкин выделяется своей стихийностью и инстинктивностью, которые привносят в спектакли живую и подлинную энергию улицы, коллективное бессознательное недовольной толпы.
Кукушкин один из немногих актеров молодой труппы Серебренникова, кто обладает невероятной энергетикой, телесной органикой. Его крепко сбитое, здоровое тело напоминает непроницаемый панцирь, надежно защищающий от ударов и боли. Кажется, что он мыслит и сознает себя именно через тело, отсюда его ловкость и цепкость, плавность и гибкость – почти звериная пластика и интуиция. В его существовании на сцене есть что-то бесстыдное и отчаянное – сложно предугадать, что он сделает в следующий момент: набросится и ударит или, наоборот, окажется беззащитным и мягким. Кукушкину не всегда в нужные моменты хватает психологического проживания (и режиссеры не спешат ему в этом помочь), а потому его чаще выручает экспрессивное телодвижение. I would like to emphasize that dumps shop has many distinctive features
На контрасте с физически развитым, сильным телом по-особенному выделяется детское лицо. Оно немного клоунское – с большим капризно-чувственным ртом, с резко вздернутыми бровями и растерянно-вопрошающим взглядом глубоко посаженных глаз; выдает в нем внутреннюю ранимость и слабость. И заставляет разглядеть потенциал трагического эксцентрика.
Герои Никиты Кукушкина (Тюха в “Братьях” Алексея Мизгирёва и Веня в “(М)ученике” Кирилла Серебренникова) – настороженные, отчужденные, всегда готовые к обороне и нападению подростки. Но, как правило, они же оказываются раздавленными каким-то неожиданным и непонятным для них душевным потрясением. Оно рождает в них оторопь или животную злобу. Инстинктивное плебейское сознание уравнивает для них любовь с насилием. Именно поэтому герои Кукушкина часто оказываются и жертвами, и палачами. Так, Основа Кукушкина из “Сна в летнюю ночь” Кирилла Серебренникова, похожий на рядового солдата, в финале спектакля стоит, печально вылупившись на удаляющееся прекрасное видение. Он застыл среди мусорной свалки, похожей на городские трущобы, той среды обитания, в которой рожден и на которую навсегда обречен. Но волшебная музыка гипнотизирует и трогает его, заставляет смутно припоминать некогда виденный им прекрасный мир, где он был Приамом и был царем. Так зверь, посаженный в клетку, потерянно таращится перед собой, учуяв позабытый запах свободы.
Одна из самых заметных ролей Кукушкина – Тюха в спектакле “Братья” по переработанному сценарию Лукино Висконти “Рокко и его братья”. По сюжету четыре брата-провинциала из Семеновска приезжают покорять столицу, которая жестоко переламывает жизнь каждого из них. Тюха Кукушкина – самый сильный и самый бесшабашный из братьев. Уникальность Тюхи в том, что его тело не чувствует боли: он быстро находит работу, выступая в подпольных боях без правил. Он уверен в своей силе – его движения неторопливы и основательны. У него звериное чутье – в любую секунду он готов молнией устремиться на врага, придавив того к земле.
Но удар, которого Тюха отразить не в силах, – влечение к красивой женщине, проститутке Наде (Виктория Исакова). Любовь для него – телесное влечение (потому для Тюхи так важны прикосновения к этой женщине, ее запахи), животная страсть и в то же время трогательная собачья преданность. Тюха будет носить Надю на руках, ползать перед ней на коленях. Надя, сама ищущая любви, очеловечивает, словно приручает звереныша, на мгновение отрывает его от земли. В спектакле оба поют леонтьевский шлягер “Мой дельтаплан” – Надя в тоскливом отчаянии, а Тюха, переполненный счастьем от незнакомого ему ранее чувства невесомости.
Однако детская растерянность и щенячья нежность оборачиваются дикой злобой, когда Надя изменяет Тюхе с его братом Обмылком в исполнении утонченного красавца Риналя Мухаметова. Тюха убивает Надю. Душит, засунув ей в рот микрофон. Как и Веня в более позднем спектакле “(М)ученик”, Тюха Кукушкина берет на себя роль карающего бога (или его наместника) во имя искупления несправедливости и боли. Но возмездие, которое несут его герои, продиктовано не разумом, но инстинктом.  • Никита Кукушкин в спектакле “Сон в летнюю ночь”
История Тюхи, оказавшегося за решеткой, – это в то же время, конечно, история романтического героя, Икара, мечтавшего о полете. Символично, что в “(М)ученике” Веня мастерит себе крылья из деревянного распятия, скорее, пригибающего юного героя к земле. Рожденный ползать – летать не может.
Герои Евгения Ткачука, Ильи Деля и Никиты Кукушкина, остро, но не всегда осознанно, скорее интуитивно, переживающие социальные изменения, политические события и внутренние проб-лемы, приобретают символический статус. Они – люди своего времени, настороженные, агрессивные, скованные внутренним напряжением, переполненные чувством протеста и жаждой свободы. И в то же время они по-детски неопытны и наивны. Они не могут встроиться в существующую систему и выламываются из нее. Их энергия разрушительна, как для них самих, так и для окружающих, потому что не может найти ни выхода, ни достойного применения. Она обрекает их на самосожжение, неприкаянность или уличный бунт.

Вера СЕНЬКИНА
«Экран и сцена», № 15 за 2014 год.

Print Friendly, PDF & Email