Реквием по человеку

Сцена из спектакля “Тартюф”. Фото В.ЛУПОВСКОГОНепробудный пессимизм в геометрически ясной форме. Так сегодня можно описать новый европейский театр, судя по выборке фестиваля NET. Тому, кто видел в этом году работы хедлайнеров – Жоэля Помра и Деклана Доннеллана, Уильяма Кентриджа и Оскараса Коршуноваса, Корнеля Мундруцо и Кэти Митчелл, – не сразу удастся выйти из оцепенения. Жесткая критика современного мира, с его проблемами экономики, экологии, культуры и морали, проводилась художниками, к чьему мнению не получится не прислушаться. “Возможно, это последний год существования фестиваля. Неизвестно, что с нами будет дальше”, – слова дирекции на пресс-конференции стали первыми нотами зловещей оратории, чья кульминация пришлась на спектакль, замыкавший зарубежную программу, – “Тартюф” Михаэля Тальхаймера из берлинского “Шаубюне”.

Художник постановки Олаф Альтманн поместил актеров в обитую медью кубическую нишу в заднике сцены. Ее золотистый квадрат вписан в черный круг, налицо простейшая буддистская мандала, расширяющая значение классической мольеровской комедии до схематичной модели макрокосма. Звучит музыка в аранжировке Бертрана Вреде, католический орган в дуэте с бьющими в грудь басами электрогитары сковывают предчувствием Страшного Суда. Великовозрастный Оргон в центре золотой клетки, стоя на коленях, цепляется за платье матери, взгляд обоих тревожен и направлен в зал. Чувством вины они сами вызывают на себя возмездие, и их судья – Тартюф – выходит на сцену.

Михаэль Тальхаймер с предельным уважением относится к первоисточнику, при этом умудряясь развернуть традиционную трактовку пьесы на 180 градусов. Словно ей под стать будет накреняться коробка сцены, застывать под углом, вращаться дантовской центрифугой: грешники полетят в ней кубарем, и только Тартюф продолжит вышагивать широким шагом, словно вращая облупившийся мирок собственным усилием воли. Его появление в первой же сцене значительно, как и реконструкция мольеровского финала – без хэппи-энда во славу мудрого французского монарха. Мотивы у режиссера, конечно, не поверхностно гражданские, вместо диссидентства тут цветет декадентство. Немецкий виртуоз разыгрывает последний реквием по человеку.

Тартюф в исполнении Ларса Айдингера вовсе не циничный лицемер-святоша, руководимый страстью и жаждой наживы. В версии театра “Шаубюне” к семейству Оргона прилепился сам ницшеанский Антихрист (очередной поворот куба сцены превратит закрепленный на стене католический крест в один из символов сатанизма – перевернутое распятие). Словно воскресший из мертвых, разочарованный тем, как все устроено по ту сторону, он знает, что нет другого ада, кроме земного, и сам берется его устроить. Тартюф-сверхчеловек принял образ Христа, чтобы самостоятельно мстить нищим духом, безвольным, трусливым за осквернение божественной природы человека. В первом же его монологе мешаются фрагменты Нагорной проповеди с пророчеством о Страшном Суде. “Идите от меня, проклятые, в вечный огонь, приготовленный для дьявола и его ангелов. Потому что Я был голоден, и вы не накормили Меня; Я был болен и в тюрьме, и вы не навестили Меня”. Ларс Айдингер заменяет всю библейскую пунктуацию на восклицательные знаки, выплевывает знакомую московской публике христианскую ненависть под звуки блэк-метал. Зал реагирует по-разному: как кролик перед удавом, загипнотизирован проклятьями, примеряет их к себе, смеется абсурдности образа.

Открытая репетиция спектакля “Человеческое использование человеческих существ”. Фото П.АНТОНОВА

Кислоту религиозной патетики и человеконенавистнического пафоса Тальхаймер на каждом шагу гасит иронией. Пока нарастает босховский гротеск, режиссура сочится язвительным юмором. Семейка Оргона напоминает семейку Адамс, моральных и физических уродов, которых не грех проучить. Эти марионетки с выбеленными лицами напряженно дергаются в страхе перед смертью, страдают от болезненного самолюбия и дикой похоти, связывающей по рукам и ногам. Боясь Тартюфа, они боготворят его тело, испещренное цитатами из Писания, передают его друг другу, как рок-идола, с благоговением тянут губы к святым поцелуям. А он на фоне нелепых поз и гримас античных масок выглядит последним из людей, достойным звания человека.

Из Берлина NET привез трагикомедию, над которой смеешься с ощущением удушья и пустоты. Господин Лояль (Урс Юкер), пристав, арестовывая переписанный на мошенника дом, брызжет сахарной слюной и плюется кусками морковки в зал, а его эстрадный номер обрывается монологом Дорины (Катлен Гавлих), которая библейским текстом призывает возмездие на головы падших – таков финал спектакля. Но не фестиваля.

За подобием Апокалипсиса “Тартюфа” следует вторая часть программы отечественного “европейского театра”: Максим Диденко, Кирилл Серебренников, Константин Богомолов, Дмитрий Волкострелов… Но самым интригующим ее событием стала открытая репетиция итальянского мэтра авангардного театра, Ромео Кастеллуччи, чья премьера “Человеческое использование человеческих существ” предположительно состоится в марте 2015 года в Электротеатре Станиславский п/р Бориса Юхананова (бывший Театр имени К.С.Станиславского начнет работу уже 26 января).

Открытая репетиция проводилась при закрытых дверях: на показ пригласили театральных деятелей, плюс немногочис-ленные входные разыграли на встречах Фестивального клуба, наградив авторов самых креативных вопросов. Но даже рафинированная публика приняла репетицию очень по-разному.

Концептуальный по сути, спектакль составлен из символических деталей, в отдельности не поддающихся однозначной расшифровке, но играющих на считываемую общую идею. Двухчастный перформанс по мотивам фрески Джотто “Воскрешение Лазаря” посвящен размышлениям о путях свободы: от свободы самовыражения, через свободу самоунижения, к свободе самоуничтожения. Если человек смертен, несовершенен, обязан ли он цепляться за жизнь и идеалы, говорить и мыслить в тех рамках, которые придуманы до него? Образ Лазаря, убедившего Христа в ложности его намерения, дает отрицательный ответ, но конечным пунктом стремления к полному освобождению является смерть. Ромео Кастеллуччи это усвоил давно и вновь предлагает спектакль на один из своих излюбленных мотивов.

Курс общей лингвистики “Человеческое использование человеческих существ” – что-то вроде тайного магического ритуала-путешествия, снимающего тотальную власть Логоса во всех смыслах. Сначала зрителей выстраивают вдоль стены в ожидании колеса, похожего одновременно на план Земли в разрезе и на колесо сансары – из него-то и предстоит вырваться. Затем в программе вечера коллективное вдыхание паров аммиака, наблюдение за траурной колесницей слов, катящейся за бестелесной черной лошадью, погребальное шествие во второй зал, наблюдение полемики Иисуса (Евгений Сергеев) и Лазаря (Дмитрий Чеботарев), наконец, торжественное горловое пение – отпевание Христа, признавшего свое поражение и занявшего место Лазаря.

Доказать превосходство смерти над жизнью позволяет главный магический атрибут спектакля – язык Generalissima, который Клаудиа Кастеллуччи придумала в 1984 году для критики традиции в самом широком смысле. В языке, запечатленном на том самом погребальном колесе, 500 слов, располагающихся на четырех орбитах, в зависимости от степени конкретности выражаемого смысла. В самом центре четыре “наиобщайших” слова: “апофема”, “метеор”, “агон”, “блок”. Четыре, три, два, один – четверичная система общения. Они, по законам здешней лингвистики, “связаны со спрессованной мощью загробного мира”. Оживший Лазарь сопротивляется воскрешению, последовательно толкует о своих страданиях при жизни, перемещаясь по всем четырем кругам Generalissima к центру, но только на последнем уровне его непростой оппонент капитулирует и ляжет на окружность Витрувианским человеком. Накрытого с головой Иисуса будут отпевать инопланетными звуками горлового пения – не словами уже, чистыми энергетическими вибрациями, голой скорбью в звуке.

Ромео Кастеллуччи, в отличие от Михаэля Тальхаймера, в отрицании жизни полон серьезности, собственное лицо подставляет под удары резинового кулака, чтобы продемонстрировать, чем является любой акт творчества, в том числе акт демиурга. И ни на какие уступки публике в виде скользких шуточек он не соглашается, уходит в полный отрыв от реальности. В тезаурусе спектакля “природа”, “пространство”, “человек” существуют на равных семантических правах с такими словоформами как “не-могила”, “подземное анти-бомба”, “вне-временное” и “психо-пневма”. Исполнители главных ролей, должно быть, успели несколько раз сойти с ума, пока выучили бессвязный текст с нужными интонациями, зато жонглировать “ясьмь” и “моесьмь” у них теперь получается даже убедительнее, чем произносить предложения с доступными для понимания подлежащими и сказуемыми.

Эти два спектакля – о выигравшем Антихристе и проигравшем Христе – надолго останутся в памяти. Декаданс “Тартюфа” питался мизантропией. Источник зла Тальхаймер нашел в сердце человека, которое могло бы биться и осознанно, но обесточилось и теперь способно только на компульсивные подергивания. В “Человеческом использовании человеческих существ” гностически утверждается порочность самого бытия. Рождение, по Кастеллуччи, и есть первопричина несвободы, а значит, и страданий. Надежды на хэппи-энд тут еще меньше, чем в мрачной комедии Мольера, однако выход находится – не только в смерти и разрушении всяческих рамок, но и в искусстве.

Александра СОЛДАТОВА
«Экран и сцена»
№ 24 за 2014 год.
Print Friendly, PDF & Email