Разрушительно и очистительно

• Сцена из спектакля “В Москву! В Москву!” Фото В.ЛУПОВСКОГО“В Москву! в Москву!” Франка Касторфа стало крайней точкой в деле деконструкции чеховского текста. Смонтированные с “Тремя сестрами” “Мужики” (написаны Чеховым тремя годами раньше “Сестер”) удачно вписались в “левацкие” принципы режиссера. Касторф показал нам чернушное “дно” вековой давности, и оно, как оказалось, мало чем отличается от современного. Таких “Мужиков” мог сочинить и Василий Сигарев. В той же части, где действие происходит в доме Прозоровых, – в спектакле на деревянной веранде – режиссер бесстрашно орудует гротеском. И, надо сказать, эта гремучая смесь – натурализм “Мужиков” и циничное разъятие “Трех сестер” на гэги – в пятичасовом спектакле сработана с почти неиссякаемым запалом. Режиссерское многословие Касторфа, с повторами одних и тех же приемов, с мучительно долго длящимися сценами, с кавардаком на подмостках, с беспрестанно кричащими актрисами, оказалось оправданным внутренней логикой.
Место действия спектакля обустроено в соответствии с правилами монтажа (не зря же Касторф работает в театре “Фольксбюне”, где когда-то начинал Эрвин Пискатор, не на шутку увлекавшийся кино) – на двух площадках (художник Берт Нойманн). Правая – деревянная, как будто свежеструганная веранда с лестницей, где обитают сестры в шелковых платьях, офицеры в мундирах, учитель, старушка-няня. Слева – недостроенный барак с крышей, на которую брошены длинные доски, оставляющие широкие прорехи. Здесь живут “мужики”: пьяница Кирьяк, Фекла, бабка, Ольга с дочерью Сашей. Задник издевательски изображает фотореалистическую березовую рощу – Шишкин в натуральную величину. Наконец, посреди сцены висит большой экран для проекций: он приспособлен для огромных, воспринимающихся как арт-объект титров и видеосъемки невидимых глазу зрителя сцен. Между кулисами и в укромных уголках ходит оператор с камерой и снимает интимные подробности из жизни героев и их крупные планы. Без кино у Касторфа не обходится почти никогда: это его излюбленная технология и, если угодно, мифология тоже. Вот и действенное пространство “В Москву! В Москву!” на треть заполнено кино, точнее, видео.
С помощью камеры режиссер приближается к своим героям вплотную: первый раз видео показывает нам переодевающуюся в красное платье Наташу (Катрин Ангерер), потом – их торопливый секс с Андреем (Тристан Пюттер), когда Наташа рвется к Бобику и просит мужа “поскорее”, а искаженное ее лицо обращено прямо к зрителю. Публике неловко.
В желании манипулировать эмоциями зрителя самыми изощренными “неудобными” способами Касторф наследует Пискатору: для того кино было средством вздыбить сознание воспринимающего, превратить его из пассивного наблюдателя в активного соучастника. Неприятие в этом случае – тоже реакция, и тоже желаемая. Конечно, и сцены насилия в “Мужиках”, крупно показанные камерой, и откровенность выше нормы – из разряда таких спецэффектов. Но есть у кино и другая функция.
Крупный план девичьего лица Ирины (Мария Квятковски), которая пытается заснуть на неудобном, “мужицком” топчане, смонтирован со сценой Ольги, от усталости начинающей истерически петь, и Андрея, заезженного своей витальной Наташей. Экс-центричная Ольга поет, а мы видим лицо Маши, изнывающей от назойливого пения, от разговоров, от всего, что мешает ей спать. Простой прием становится содержательным – дробя сцену на два плана, соединяет их, высекает общий эмоциональный смысл. И таких моментов в спектакле много: видео для Касторфа – легкий в обращении инструмент, и он им умело пользуется.
В своих выступлениях, письменных и устных, режиссер настаивал на том, что Чехов для него – автор комедии. Неудивительно, что эту мысль он воплощает на сцене. Его сестры – сухощавые жесткие девицы, младшая Ирина – так вообще носит красные колготки, говорит ломким, почти детским голосом и выглядит как потенциальная “эмо”, не стесняются ни в выражениях, ни в движениях. Они все время поставлены в неудобные обстоятельства и не желают их терпеть. Реакции обострены, голос то и дело срывается на крик, манер соблюдать никто не желает. В этом, а также – в отчетливом стремлении обострить нескладность Вершинина (Милан Пешель), Тузенбаха (Ларс Рудольф), Кулыгина (Сир Генри), заговорившего вдруг на правильном английском, – обнаруживается точное понимание, кто такие на самом деле чеховские герои. Жизнь на веранде никак не клеится, но и устроена она не по законам жизнеподобия: Касторф не зря говорит про “отсутствие подлинного диалога” у Чехова. Вот и на сцене Маша (Джанет Спасова), Ольга (Сильвия Ригер), Ирина говорят “в пустоту”, как если бы это был хор не сведенных между собой голосов. Сюда же укладывается эксперимент с многоязычием: Маша порой переходит на русский, Кулыгин – “чурка, грязный канадец” – занудствует в своем английском, и друг друга все они не слышат. Действительно, нет диалога, ни к чему он.
Касторф то и дело выламывает того или иного героя из единого пространства: вот закрывается занавес, но вовсе не для антракта. На сцене остается Ольга из “Мужиков” (Маргарита Брайткрайц) – высокая, худая, в нелепых розовых носках, измученная, на русском рассказывает залу, как они с семьей, вернувшись в родную деревню мужа из негостеприимной Москвы, вошли в грязную избу, где сидела равнодушная белесая и такая же грязная девочка, а на полу – глухая кошка. На вопрос, почему кошка оглохла, получили скупой ответ: “Побили”. И вот этот слепой ужас перед тем, что какие-то пьяные деревенские жители побили кошку до глухоты, почему-то охватывает Ольгу, а вслед за ней и зрителя. Вспоминаешь, конечно, письма молодого Чехова, писавшего про рабские свои привычки из детства, когда можно и животное помучить. Касторфу, в общем, можно было и не лупцевать русских за все остальное – повесив красный флаг на плуг, включив по радио солянку из “сборная СССР победила…” и “число жертв достигло…”
Нестройный ход спектакля в итоге становится зеркалом безнадежной жизни “дворян”, перемалывающих из пустого в порожнее, да и “крестьян”, исступленно предающихся разврату и пьянству. Революция, которая маячит в спектакле марксистскими лозунгами и цитатами из партийных мудрецов про то, что “искусство – оружие, а народное искусство – секретное оружие”, произошла, однако, не из противоборства этих двух сторон. Что-то сломалось на рубеже веков: и призыв уехать в Москву обернулся, по Касторфу, проституцией для самой практичной героини – Наташи, и полным распадом для всех остальных. И в “Трех сестрах”, и в “Мужиках” играют одни и те же актеры – так что мы фактически видим страшное будущее, настигшее Прозоровых, грезящих о столице. Невыносимый российский морок мерещится немецкому режиссеру за “Тремя сестрами”, жестокий и опасный русский мужик, бессмысленный пролетарий, никчемная интеллигенция. Эту карусель он попытался поймать за хвост – круша на своем пути все под-ряд, испытывая на прочность текст и множа хаос до бесконечности.
В конце первого акта Ирина, одетая в черный мужской костюм, с короткой стрижкой, вдруг кричит: “Не могу больше выносить, выбросьте меня!” Касторф добивается того, что и зрителю впору закричать в унисон с Ириной: не могу больше. Но впереди еще второй акт, и колесо жизни поворачивается, перемалывая людей и судьбы целой страны. Совершенно же сюрреалистическим окажется другое – финальный выход “царицы” Наташи, в красных сапожках и меховой шапке, с монологом из “Бесов” и полным презрения взглядом в зал. “Я вас ненавижу. Вы все будете гореть в аду”, – многообещающе сообщает она публике. И эта дичь заставляет посмотреть на все действо в комическом свете: ну, а что, если из всех героев спектакля Франка Касторфа Наташа – единственная, кто отвечает за свои слова?
Кристина МАТВИЕНКО
«Экран и сцена» №11 за 2010 год.
Print Friendly, PDF & Email