Чеховский формат и современный контекст

• Сцена из спектакля “Донка” Фото В.ЛУПОВСКОГО“Насмешливое счастье” чеховской драмы, видно, в том и состоит, что чем “серьезнее” ее играют, тем более обнаруживаются общие места интерпретаций, тем менее открываются связи с современным миром. Эти связи сегодня восстанавливаются на новый лад. Посвященные Чехову фестивали обозначили тенденцию: жанровое разнообразие, стилистическая многослойность – формы непрекращающегося диалога с писателем, с его концепцией будущего России. Обострение этого диалога, вполне закономерное в преддверии стопятидесятилетнего юбилея Чехова, давно стало признаком кризиса мирового театра, отражающего кризис самой жизни. Камерный антураж чеховской драмы, не выходящей за пределы одной семьи, имения или дома, расширен до обобщения, укрупнен до символического образа страны и мира.
Отчаянно сопротивляясь крушению старого уклада, чеховские герои в начале ХХ века заставили публику распрощаться с иллюзиями по поводу прогресса, процветания социума, а также перспектив нового человека, нового хозяина жизни. Через 200-300 лет, когда не будет ни этих людей, ни посаженных ими деревьев, ничего из того, что составляло радость их жизни (вспомним, что сам Чехов был страстным садоводом), жизнь должна бы устроиться лучше и чище. На неведомые далекие века уповают чеховские люди, потому что ближайшее будущее не сулит им ничего отрадного: как констатирует доктор Астров, налицо картина полнейшего вырождения. Надежда на будущее – абстрактная мечта, тем более драгоценная, чем менее ясны ее реальные контуры. Структура и интонация чеховской драмы предполагает и грусть, и насмешку над героями с их инфантильной мечтательностью, с полной неприспособленностью к меняющимся – вовсе не к лучшему – обстоятельствам. Но те из персонажей, кто умеет приспособиться, не только не вызывают нашего сочувствия, но выступают почти антагонистами самого автора. Так что внятная авторская ирония у Чехова – это, прежде всего, самоирония.
Современный театр имеет все основания для полярных трактовок и пользуется этим вполне. Времена мхатовского жизнеподобного канона отошли в историю.
Петер Штайн в 80-е годы ХХ века ставил Чехова в комплексе приемов старого МХТ. Пожалуй, то был последний приступ влюбленности в реалии мхатовского стиля. Штайн воспроизвел не быт, но его знаки, превратившиеся в символ, в поэтический код эпохи. Впрочем, еще в начале ХХ века будущий реформатор театра Мейерхольд увидел в пьесе “Вишневый сад” уход от бытовой конкретности. “Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского” – писал он Чехову, неудовлетворенный премьерой МХТ.
Сегодня сцена чаще всего прибегает к диссонансам. Для вольности авторского, то есть, режиссерского высказывания применяются анахронизмы и сшибка стилей, интонационный разнобой и современные аллюзии. Парадокс в том, что Чехов допускает любой жанровый ключ, любую агрессию при одном условии: цельности действия в раскрытии главной мысли. ХХ век – век “монтажа аттракционов” – разрушил старую структуру вербальной драмы, и первым это сделал именно Чехов. Однако крупные режиссеры, обращаясь к чеховским пьесам, все же создавали именно “монтаж”, выстроенный по определенному принципу.
Почти всем чеховским спектак-лям последних лет в той или иной степени присущ бытийный ракурс, развернутый во времени. Премьера “Вишневого сада” Екатеринбургского “Коляда – театра” на фестивале «Дуэль в “Балтийском доме”» показала уникальный сплав пародии и профетического пафоса. Обитатели пьесы состав-ляют народный хор, с пол-оборота заводящийся на залихватские казачьи песни и пляски. Словом, вечный шебутной праздник, плавно переходящий в катастрофу. Хоровод балаганного гулянья, точнее, загула не выхолостил ни лирику, ни боль, ни острое сострадание. Основатель театра известный драматург Николай Коляда отнюдь не принадлежит к режиссерам, которые, по его выражению, “классику зацеловали насмерть”. Чехов для него не кумир, а инспиратор новых выразительных средств, как диалога, так и сценических решений. Режиссер вынес знаменитую пьесу на рынок экспортных российских сувениров среди прочего великорусского товара, выложенного прямо на авансцене: валенки в цветах, кружева и шитье, шерсть и мех. Узнаваемые российские реалии растворены в абсурдном коллаже фигур, намеков и прямых цитат из всех чеховских “зацелованных” пьес на фоне самого что ни на есть китчевого антуража. Белые одноразовые стаканчики вываливаются отовсюду и покрывают сцену, как опавший цвет. Эта до судорог смешная среда – какая-то химерическая Русская Атлантида, накрытая не водою, а водкой и вполне готовая, веселясь, торгуя и попрошайничая, сойти в небытие.
Пьеса “Дядя Ваня”, определенная самим автором как “сцены из деревенской жизни”, вероятно, в силу жанровой размытости при четкой структуре действия привлекает режиссеров и ставится в очень разных театрах. Александринский “Дядя Ваня” в режиссуре Андрея Шербана разворачивается как театральный апокриф. Театр со всей его историей и зданием, с традициями амплуа и культом характерности, с призраками мейерхольдовских шедевров – набор театральных мифов становится главным сюжетом. Иван Петрович Войницкий в исполнении Сергея Паршина – добрый молодец, которому уготовано место Ивана-дурака, не спасенного счастливым провидением.
В “Дяде Ване” театра имени Вахтангова режиссера РимасаТуминаса чередуются “гэги” на манер комической киноленты. Многие эпизоды решены как экс-центрические номера. Расклад характеров отражает современную расстановку сил. Хозяин жизни, наглый, самоупоенный карьерист Серебряков – Владимир Симонов забивает – до рукоприкладства – рефлексирующего, неуверенного в себе дядю Ваню. Все решает агрессивная хватка. Бедному неудачнику даже с пистолетом его не достать, и дело не в осечке. Сергей Маковецкий играет в Войницком личность, чья воля родилась слишком поздно или вовсе не родилась. Как и у многих его соотечественников.
На чеховском фестивале, в этом году простершемся до Петербурга, были показаны две версии “Дяди Вани”. В аргентинском спектакле Даниэле Веронезе произведена социальная адаптация персонажей в современном духе. Так, Телегин здесь вообще женщина, тертая жизнью, она же всеобщая нянька. Все говорят одновременно, каждый о своем. Диалог перерастает в хор, в экспансивную сумятицу общего говора. Хрестоматийные апокрифы русской литературы составили перевод не только из чеховских текстов. В декорации из двух белых стен, образующих тупой угол, происходит вся нескладеха русской усадебной пьесы, где все пьют водку, подсматривают друг за другом и чувствуют себя несчастными. Войницкий и Астров – разные ипостаси одного социального типа: интеллигенты без общественной востребованности, деятели, обреченные на рутинный труд и безвестность. Пустая надежда вырваться из тупика. Хоть в эту самую Африку, карта которой прикноплена к пустой стене.
В постановке отечественного режиссера нет и намека на подобные надежды. Напротив: о, если б навеки так было! И усадебный покой, и неразделенная любовь. Андрон Михалков-Кончаловский поставил в театре Моссовета вполне традиционный спектакль, хотя использовал многие модные приемы сегодняшней сцены: симультанную конструкцию-подиум вместо декорации, разнообразно задергиваемую шторами, кинопроекцию на экран, переносящую зрителя в современную суетящуюся Москву. Подключаемый время от времени агрессивный фон намекает на отстраненность автора от житейской суеты современной жизни и назидательно завершает видео-месседж кадром вырубленного леса, по-видимому, когда-то посаженного Астровым. Все зрелище создает непреходящее ощущение дежавю.
Жанровый синкретизм в последние годы становится важнейшим признаком сценической чеховианы. Ключом эксцентрики сегодня открываются чеховские драмы, водевильная природа одноактных пьес дает широкое поле для разнообразных форм комического. Владимир Панков назвал жанр своего спектакля “Свадьба” SounDramой в одном действии. Московская студия SounDrama вместе с труппой академического белорусского театра имени Янки Купала разыграла камерный чеховский сюжет как попсовое массовое шоу с клонированными разноязычными участниками, как международный сабантуй. Пластическая и музыкальная характеристики персонажей напоминают гротесковый стиль 20-х–30-х годов.
Музыкально-пластический ритм, язык тела и звучащее слово – вот составляющие хореографических зрелищ, представляющих чеховскую тему в абстрактных композициях нескольких фестивальных спектаклей. Постановка выдающегося французского хореографа Жозефа Наджа “Шерри-Бренди” инспирирована ссыльной темой – темой страдания и поругания душ в униженных телах. Эту чеховскую тему, поднятую в книге “Остров Сахалин”, Надж развивает – вплоть до “Колымских рассказов” Варлама Шаламова. Мотив боли и беспомощного отчаяния звучит и в трагической иронии “крамольных” стихов Мандельш-тама, звучащих в черном мареве сцены над изломанными экстатическими движениями танцовщиц.
Кто бы мог подумать, что самое пронзительное впечатление от Чехова можно получить в театре, где выступает международная труппа циркачей – акробатов, клоунов, музыкальных эксцентриков, эквилибристов и одновременно философов. Такую труппу собрал в театре Сунил из швейцарского города Лугано Даниэле Финци Паска, режиссер, писатель, хореограф, охотно называющий себя клоуном. Спектакль “Донка” создан на стыке всех жанров: хореография сплетается с воздушной эквилибристикой, а гимнастические трюки переходят в чистую лирику. Музыка здесь инспирирует действие и диктует законы: тема
растворяется в лейтмотивах, ритм задает драматическое движение. Разноязычный говор, включающий и русские тирады, каким-то чудом превращает бодрые отсебятины, цирковые интермедии в трагический месседж.
Художник, воссоздавший из обыденных мелочей трагическую картину мира и человека, доктор Чехов входит в этот спектакль тонкой вязью неожиданных ассоциаций, вольными вариациями тем и настроений, нежным прикосновением к болевым точкам творчества и жизни.

Александра ТУЧИНСКАЯ
«Экран и сцена» №16 за 2010 год.
Print Friendly, PDF & Email