Сеанс магии с последующим дивертисментом

• Алла Вадимовна – Ольга Старк. Фото Т.КУЧАРИНАВ драматическом конкурсе “Золотой Маски” в номинацию “большая форма” попал лишь один спектакль из провинции – “Екатерина Ивановна” Ярославского театра драмы имени Федора Волкова в постановке Евгения Марчелли. О нем “ЭС” писала вскоре после премьеры. Поклонники режиссера, а их в Москве немало, увидят версию пьесы Леонида Андреева лишь 12 апреля, под занавес программы.
Спектакли Марчелли не раз гастролировали в столице, в том числе и на “Маске”. В 2006-м его “Вишневый сад” и “Фрекен Жюли”, сыгранные артистами Омской драмы, стали лауреатами специальной премии Жюри.
Традиционный вопрос к Экспертному совету: почему в программу фестиваля и Национальной премии из года в год номинируются одни те же лица (имя Евгения Марчелли стоит в списке претендентов на лучшую режиссуру) – имеет простой ответ. Велика Россия, а настоящих лидеров со своим взглядом на театр, индивидуальной манерой, умением сплотить и увлечь коллектив – можно перечесть по пальцам. И особенно в провинции.
 
Так получилось, что приглашенный в Ярославль на постановку “Екатерины Ивановны” режиссер очень скоро стал руководителем театра после ухода директора Бориса Мездрича, вернувшегося в Новосибирский театр оперы и балета, и главного режиссера Сергея Пускепалиса. Поэтому над следующей премьерой в Волковской драме – “Зойкиной квартирой” – Марчелли работал, совмещая обе должности, входя в организационные проблемы, одновременно решая творческие задачи. Впрочем, зрителю до этой подоплеки дела нет.
Сидя в зале, ощущаешь нечто особенное в отношении публики к театру. Сначала не понимаешь, что не так? В зале перед началом тишина, нет того столичного гула, громких разговоров, которые утихнут, только когда начнется спектакль. Сказывается уважение к театру как институту.
Сев на свое место, зритель не увидит занавеса. Нет и декораций, одна черная одежда сцены. Лишь в кресле скорчилась странная фигура (знающий пьесу будет теряться в догадках: кто бы это мог быть?).
Фигура исчезнет, чтобы появиться из глубины зала и прекратить недвусмысленные попытки председателя домкома Аллилуи (Юрий Круглов) соблазнить горничную Манюшку (Мария Перемогина). Позвольте, хочется спросить: эта кутающаяся в лохмотья, хрипловатая тетка, похожая на бомжиху – Зоя Денисовна Пельц? Да, это она. Режиссер не щадит актрису Анастасию Светлову, но делает это с умыслом.
В зойкиной пассии – жалком наркомане Абольянинове (Николай Шрайбер) ничто не напоминает о графском происхождении. Хозяйка квартиры посылает горничную к китайцам за кокаином, чтобы спасти Павлика от ломки. Открывается люк на авансцене: китайская прачечная похожа на ад, из люка вырывается дым. Херувим (Илья Варанкин), Зойка и Манюшка приводят графа в надлежащий вид, женщины моют его, облачают в чистую рубаху, водружают на голову чепчик. Лирический мотив сознательно приглушен: Павлик – скорее больной ребенок, чем возлюбленный Зойки.
Действие спектакля начинает закручиваться по-настоящему с появлением Аметистова (Валерий Кириллов). Он возникает на балконе с чемоданом на длинной веревке, командует залом, просит принять чемодан. А позже распахивает драный бухарский халат и предлагает купить “вождей” – Ленина-Сталина, Маркса-Энгельса: “Недорого!” Его выход, красочный рассказ о мытарствах, куда вплетен монолог Сирано (“актером был во Владикавказе”!), идет на аплодисментах.
Признаюсь, у меня были опасения, что многое в пьесе уже непонятно зрителю. Я ошибалась, булгаковские репризы вроде реплики Аметистова: “если меня расстреляли в Баку, я, значит, уж и в Москву не могу приехать?” – вызывают восторг (хотя абсолютное большинство “Зойкину квартиру”, разумеется, не читало). Задействовав в спектакле все пространство партера, Марчелли хотелось расшевелить зрителя, сделать его активным соучастником спектакля. Публика и сама не заметит, как станет подыгрывать артистам. И Аметистову доверена важнейшая роль конферансье, которую он исполняет блестяще.
Нередко, берясь за пьесу классика, режиссеры стремятся поставить “всего автора”. О “Зойкиной квартире” так не скажешь, но перекличка спектакля Марчелли (сознательная или интуитивная) с самым знаменитым булгаковским романом “Мастер и Маргарита” здесь очевидна. Что вполне закономерно. Где находится “нехорошая” зойкина квартира? Да, все там же, на Садовой (“У вас в доме проклятый двор… И закат на вашей Садовой гнусен”, – пеняет Зойке Абольянинов).
Во втором акте черная мерзость запустения преобразована в фешенебельное ателье (художник Виктор Шилькрот), где на подиуме сидят дамы в дезабилье в ожидании сказочного преображения (похоже на мотив сеанса черной магии Воланда). В антракте Аметистов предлагает зрителям в фойе сфотографироваться с “модельщицами”. На афише и на программке – роскошная женщина перед зеркалом с обнаженной спиной. Маргарита перед полетом?
Для Марчелли Зойка, как и булгаковская Маргарита, стала ведьмой (или чертом, как называет ее Алла Вадимовна) от “горя и бедствий, поразивших ее”. Без всякого воландовского крема героиня Светловой предстает блистательной бизнес-леди в элегантном брючном костюме. Сомнительное дело – единственное средство от унижения и нищеты. В креслах партера дама, ждущая очереди в ателье, делится со зрителями своими обидами: “Как, по-вашему, у меня широкие скулы?”. Ей парирует партнерша со сцены. Аметистов вербует швей в гуще публики. Прием Агнессы Ферапонтовны (Наталья Асанкина) – очень ответственной дамы, как и первое появление Гуся-Ремонтного (Владимир Майзингер), поставлены как яркие, почти эстрадные интермедии. Ради Бориса Семеновича – коммерческого директора треста тугоплавких металлов – пересадят зрителей в ложу, внесут шампанское и только потом под белы руки препроводят на сцену, где для него одного изобразят чудовищно вульгарные “живые картины” из африканской и египетской истории.
Что бы ни ставил Евгений Марчелли, его никогда не занимали исторические детали, напротив, излюбленный прием режиссера – смешение стилей. “Мы в театре, господа!” – просит не забывать Марчелли. Так, во “Фрекен Жюли” врывалась пестрая толпа туземцев, а Прохожий в “Вишневом саде” появлялся в камзоле и парике, словно перепутав, на какой сцене идет его собственный, “мольеровский” спектакль (кстати, эту роль Прохожего чудесно играл в омской постановке Владимир Майзингер, ныне артист ярославской труппы, исполнитель роли Гуся).
Очень эффектна сцена начала работы ателье: под ликующие звуки свиридовского марша из фильма “Время, вперед!” (позже музыкальной заставки программы “Время”) по залу струятся полотнища ткани. Эту метафору можно прочесть и как пролог к будущему третьему акту, в котором отход от знаков советской эпохи станет радикальным. Именно третий акт и будет реализацией подлинного сеанса магии. Зрителей рассадят на сцене, а действие развернется в высоком стеклянном “стакане”. За стеклом возникнет кабаре, в котором сменяют друг друга гвоздевые номера: от аргентинского танго и знаменитого номера “Money-money” из культовой картины Боба Фосса, замечательно музыкально и пластично исполненные Зойкой-Светловой и Аметистовым-Кирилловым, – до танцев из “Чикаго”. Тут следует назвать соавторов Марчелли – Игоря Есиповича с его камерным ансамблем и Игоря Григурко, отвечавшего за танцы и сценическое движение. Поражают воображение причудливые женские костюмы из разноцветных перьев а ля “Фоли Бержер”, в которых дефилируют красотки кабаре (художник по костюмам Ольга Шагалина). В одной из красоток Гусь узнает свою возлюбленную Аллу Вадимовну (Ольга Старк). Собственно, на объяснении бывших любовников закончится булгаковский сюжет (Марчелли купирует финал с убийством Гуся, бегством Аметистова, арестом Зойки чекистами).
Show must go on!
Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ
«Экран и сцена» № 7 за 2011 год.

Print Friendly, PDF & Email