В чужом сценарии

Фото В.ДМИТРИЕВА
Фото В.ДМИТРИЕВА

Регулярно осуществляя вместе с соавторами переустройство классических пьес, режиссер Тимофей Кулябин явно питает уважение к той драматургии, что оказывается импульсом и основой его постановок, впитывающих воздух современности, порой со всеми испарениями и отравой. Еще 10 лет назад, задолго до появления его «Трех сестер», «Детей солнца», «Норы» и «Фрекен Жюли», Кулябин говорил в интервью: «Нужно досконально изучить пьесу, чтобы самому себе позволить ее поломать потом. Но не хребет автору сломать, а найти новые нюансы и форму, сохранив авторскую энергию текста. <…> Классический текст всегда поливариантен».

Не знаю российских режиссеров, более увлеченно, чем Кулябин, размышляющих над необходимостью таких сломов, с мягким радикализмом работающих над осмысленностью и театральностью транскрипций классики.

С пьесой «Дикая утка» Генрика Ибсена – третье обращение режиссера к норвежскому драматургу – все создатели одноименного спектакля в новосибирском театре «Красный факел» обращались отчасти как психологи. Режиссер-постановщик Тимофей Кулябин и художник-постановщик Олег Головко, каждый под своим профессиональным углом, исследовали жизнь семьи, ведомой богатым «кукловодом». Драматург проекта, автор сценической версии Ольга Федянина помогла избавиться от тяжеловесности и архаичности пьесы, сменить темпы и ритмы, выражаться прямее и лаконичнее, – позволила увидеть современную норвежскую семью, полагающую себя счастливой, вопреки всем видимым проблемам и задвинутым поглубже в шкаф скелетам из прошлого. Большинство героев ибсеновской пьесы получили новые имена, более распространенные в современном мире: Ялмар Экдал стал Мартином Бергом, Грегерс – Томасом, а Хедвиг – Хильдой. Некоторые персонажи выглядят в новой версии ощутимо человечнее, они меньше похожи на фанатиков, скорее – на не слишком уверенных в себе людей.

Говоря в буклете к спектаклю о сложной форме иллюзии, Тимофей Кулябин подразумевает не только взаимоотношения героев с событиями их прошлого и сегодняшним днем, но и выкристаллизовавшуюся в процессе репетиций форму преподнесения истории: «Мне казалось важным не просто продемонстрировать эту ситуацию на сцене <…>, но и попробовать отрефлексировать ее в выборе способов работы, в художественном приеме». В итоге вся команда спектакля на время репетиций покинула пространство «Красного факела» и, оказавшись в силу счастливо сложившихся обстоятельств в пустом лофте, несколько месяцев обживала его, примеряла на себя и врастала в быт семейства фотографа Мартина Берга (Денис Казанцев).

Семья Бергов из четырех человек явно держится на плечах трезвой и немногословной Гины (Ирина Кривонос): 15-летняя Хильда (Анастасия Плешкань) – особенный ребенок, девочка с расстройством аутистического спектра, стремительно теряющая зрение, требует постоянного внимания; старик Герберт Берг (Владимир Лемешонок), сломленный предательством товарища и компаньона, отсидевший в тюрьме, взяв на себя всю вину, навсегда лишенный того, на чем крепилась жизнь, – тоже по-своему особенный ребенок, хоть и великовозрастный. И, наконец, глава семьи Мартин, беспечно позволяющий жене взвалить на себя значительную часть его работы и решение множества проблем. Тем не менее, жизнь как-то устоялась, относительное равновесие давно налажено, у дедушки и внучки есть общее увлечение – их тайный лес и настоящая дикая утка (в ее роли селезень Миша), Гина и Мартин им охотно подыгрывают.

Квартира Бергов находится на окраине города, основное пространство занимают гостиная и фотостудия (все подробности – на большом полиэкране); есть еще комната с отдельным входом – под сдачу туристам, но с поиском постояльцев вечные трудности. Еще большие сложности заключаются в общении с Хильдой – девочка с детства не смотрит в глаза и отвечает на вопросы взрослых, только когда кто-то из них берет в руки камеру и командует: «Камера! Мотор!». Так у Мартина рождается и крепнет идея фильма о необычной дочери, эквивалентная загадочному изобретению из области фотографии – «мечты кормильца семьи» в пьесе Ибсена, где гипотетическое изобретение героя упоминается не меньше двадцати раз.

Так у Тимофея Кулябина возникла идея «двойной пространственной оптики» – необходимости в спектакле, помимо сценической истории, ее видеоверсии. Снятая студией телевизионных решений «Гамма» и режиссером видеоконтента Анастасией Журавлевой, видеоверсия безмолвно сопровождает действие, то в полном с ним синхроне (артисты на сцене ориентируются по картинке на укромно расставленных мониторах), то дополняя информацию о происходящем. Постепенно большое кино о большом таланте, задуманное Мартином, становится документальной фиксацией человеческого малодушия, слабости его создателя. Эту метаморфозу Тимофей Кулябин и разворачивает в режиссерский сюжет.

Фото В.ДМИТРИЕВА
Фото В.ДМИТРИЕВА

Привычное течение жизни Бергов, во многом сложившееся по незримой указке их благодетеля, предпринимателя Хокона Верле (Андрей Черных), разрушает появление в городе «блудного сына» Томаса Верле (Павел Поляков), однокашника Мартина. Спектакль начинается с приема, который устраивает старший Верле в честь приезда младшего: на экране мелькают кадры вечеринки, в живом плане ее обсуждают два охранника. Чуть приподнятый над сценой прямоугольный настил пола под экраном постоянно преображается – очередной деталью или несколькими деталями декорации (перила балкона, обеденный стол, торшер и кресло, доска для записей) обозначая новое пространство действия. Сходя с этого возвышения, актеры нередко остаются рядом, усаживаются на стулья по краям и следят за дальнейшим. Лишь изредка экран поднимается, обнаруживая в глубине сцены буйство лесных красок – инсталляция Олега Головко, перекочевавшая в театр из репетиционного лофта. Это угодья бывшего охотника, а теперь таксидермиста-любителя Герберта Берга, вынужденного довольствоваться мертвой природой вместо живой и прикипевшего к подстреленной старшим Верле дикой утке с парой дробин, засевших под крылом. Он и сам себя так ощущает – то ли недобитая птица, то ли чучело вольного животного: сутулится, шаркает, старается быть как можно незаметнее, от него осталась лишь оболочка, видимость человека.

Вообще, видимость и реальность, иллюзорность и подлинность, дефицит подлинного в жизни людей – главные темы спектакля Тимофея Кулябина. Тот факт, что стремительно теряют зрение и всемогущий старший Верле, и Хильда, убыстряет, как и в пьесе Ибсена, трагическое развитие событий. Рассказывая Томасу о книге, посвященной Лондону, Хильда неслучайно описывает отрывистыми репликами все варианты тумана, затрудняющего видимость: «…был то черным – просто густая кромешная тьма посреди дня; то бутылочно-зеленым; то желтым, цвета горохового супа. То заурядно серым; то испарениями оранжевого цвета; то темно-шоколадной пеленой». Длинные пальцы худенькой девочки-подростка в массивных очках, изредка меняющей спортивные костюмы с капюшоном, постоянно шевелятся, словно, колдуя, извлекают из слов слышимую только ей музыку. Ее она потом обязательно воспроизведет на семплере, так же как, ощупав лицо Томаса, угадав в нем если не брата, то близкого по крови человека, немедленно подберет ему мелодию – осмысление его энергетики.

Узнав о том, что Хокон Верле долгие годы манипулировал ими, что не только фотостудией, должностью в офисе старика Берга, живой дикой уткой в мертвом лесу, но и появлением на свет Хильды, обреченной на наследственную слепоту, семья обязана предпринимателю, Мартин сбегает из дома. И возвращается в день 16-летия Хильды, но лишь затем, чтобы закончить свой фильм – натужной картиной праздника, видимостью гармонии.

Сразу вслед за выстрелом Хильды (где-то в глубине искусственного леса), услышавшей слова отца о том, что у него нет дочери, по экрану бегут титры фильма – фильма о счастливой семье, последней иллюзии, оставленной себе Мартином.

В пределах узкого семейно-дружеского круга режиссер обнажает те же манипуляции человеком, что и в большом мире, где каждый рискует обнаружить себя в чужом сценарии.

Тема жертвы дикой утки (в пьесе Ибсена Хедвиг готова застрелить свое сокровище, чтобы доказать Ялмару любовь и вернуть его расположение) спустя почти полтора столетия современному театру не понадобилась. В нашей действительности раз за разом негромко жертвуют людьми, то по расчету, то по оплошности – в судах и в семейной повседневности. Часто хватает нескольких слов, которые громче выстрелов.

Мария ХАЛИЗЕВА

«Экран и сцена»
№ 1 за 2022 год.

Print Friendly, PDF & Email