«Белоснежка» для взрослых

• Сцена из спектакля "Белоснежка". Фото предоставлено пресс-службой фестиваля “Дягилев. P.S.”Анжелен Прельжокаж опять приезжал в Россию: на этот раз его труппа показала в Петербурге “Белоснежку” (в рамках сразу двух фестивалей: “Дягилев. P.S.” и “Александринский”). Вообще-то сказки – не его дело: Прельжокаж известен как автор балетов “для взрослых”, изощренных и острых – в Петербурге идет его “Парк”, посвященный тонкостям соблазнения и сексуальной инициации, год назад на гастролях была показана “Весна Священная”, где мужчины раздевают Избранницу догола прямо на сцене, а кончается все жесткой фрустрацией. Впрочем, сам он уверяет, что намерения шокировать у него никогда нет, и он огорчен, если так получается.
Прельжокаж – хореограф одновременно и модный, и независимый. Модный – потому что “раскрученный”, а еще потому, что неравнодушен к моде: знает толк в дизайне одежды и сотрудничает с крупными модельерами, предпочитая их театральным художникам. А независимый потому, что при всей его склонности к рискованной тематике и постоянном балансировании на опасной грани, он никогда эту грань не переступает. Не то чтобы он оставался в рамках благопристойности – таких рамок, да и вообще таких категорий для него не существует. Но отсутствие благопристойности никогда не вырождается у Прельжокажа в непристойность. Даже в самых откровенных сценах у него все-таки нет низости, а есть нескрываемый интерес и пристальный взгляд, только взгляд не вуайериста, а, скорее, психоаналитика, бестрепетно проникающий в тайны человеческой психики. А вовсе не тела. При этом кульминации любовных сцен могут оказаться и пиками романтизма – как, например, в хорошо знакомом нашим зрителям “Парке”. Вот такой нетривиальный коктейль и составляет феномен Анжелена Прельжокажа.
Но какое все это имеет отношение к “Белоснежке”, самой детской, самой невинной и нежной из сказок? Во всяком случае, таков ее миф: “Белоснежка” относится к сказкам, имеющим свою мифологию. Часто подобная мифология как раз в балете и создается: миф “Спящей красавицы” или “Щелкунчика”, конечно, оттуда, да и миф “Золушки” (русский, во всяком случае) – тоже вполне балетный. Но с “Белоснежкой” – другая история, ее мифология связана со стерильным диснеевским мультиком, чьи атрибуты – умильные гномы, зайчики-белочки и нестрашное зло, которое можно победить дружбой и доброй волей.
Понятно, что Прельжокажа тут заинтересовало нечто совсем другое, и что суть его спектакля должна была составить некая “подлинная история Белоснежки”. Действительно, он демифологизирует сюжет, отметая привычные ассоциации и прорываясь сквозь них вглубь – и даже не к братьям Гримм, а еще глубже, к самым основам. И вот, очищенные от наслоений не только карамельного диснеевского канона, но и грубоватого натурализма немецкого фольк-лора (обработанного, но не заглушенного братьями Гримм), эти основы обнаруживают совершенно другие культурные связи. Что и раскладывает перед нами Прельжокаж, постмодернистски соединяя разрозненное. Сначала он походя прочерчивает линию от Мачехи к балетной Фее Карабос, злому гению “Спящей красавицы”, обнажая общий корень двух сказок. Потом бросает мост к “Ромео и Джульетте” – сцена, где герой находит возлюбленную в гробу, – но идет еще дальше: не рококо “Спящей”, не ренессанс “Ромео и Джульетты”, но мрачное средневековье, образы “Макбета” и “Короля Лира” – вот что “отзеркаливает” у него история Белоснежки. Здесь есть своя Леди Макбет – это, конечно, Мачеха, которая рвется к власти (зависть и личная ненависть лишь сопутствуют этой жажде), есть благородный Король, которого появление узурпаторши-Мачехи сметает со сцены, есть опасный лес, и здесь это образ изгнания, есть по-шекспировски устрашающий дворец и есть мрачный черный мир с ползущим туманом – идеальное место для появления ведьм, “пузырей земли”. Таков культурный срез спектакля, но не менее важны мотивы, связанные с потайными основами человеческой психики.
Прельжокаж не был бы собой, если бы не нашел в сюжете сексуальную подоплеку. Она сконцентрирована в образе Мачехи, одного из самых ярких персонажей балета. Хореограф сочинил для нее агрессивные танцы с вращениями и выпадами, причем в туфлях на высоких каблуках, а дизайнер костюмов, знаменитый кутюрье Жан-Поль Готье, который отлично понял хореографа, сочинил более чем рискованное платье, открывающее спереди черные чулки на резинках и перетянутое то ли черной тесьмой, то ли ремнями тело. (Не менее хитро устроен хитон самой Белоснежки, невинно-белый и в то же время демонстрирующий, какая она под ним голая.) Но главное, чем наделил Прельжокаж Мачеху – тот сладострастный садизм, с которым она парализует мягкотелых придворных, а потом учиняет насилие над Белоснежкой. Она ее убивает; орудие убийства – как и полагается, красное яблоко, только она не отравляет, но душит им падчерицу, залепив этим яблоком ей рот. И вместе с тем это сцена танцевальная: долгий дуэт, хореографически чрезвычайно изощренный; вторая подобная сцена, ей симметричная – дуэт Королевича с телом мертвой Белоснежки, которое он исступленно крутит в руках. Тема манипулирования телом партнера, власти над телом партнера, волнует Прельжокажа давно. Про это у него был отдельный спектакль, балет для 12 мужчин (без фабулы, но с ясным смысловым наполнением), который назывался “Ceci est mon corps” (“Это мое тело”) и состоял из одновременных мужских дуэтов, сочетавших мотивы восточных единоборств, насилия, ласки, ритуала, зомбирования и, скажем так, альтернативной эротики, связанной с образами жестокости. В “Белоснежке” тема такого рода партнерства доведена до предельной формулы: дуэт убийства, повторим, и дуэт с мертвым телом. Однако весь этот зловещий сексуальный “шекспир” вполне уравновешен нарядной зрелищностью спектакля. Коллекция хитроумных костюмов, мастерски сделанный свет, который прорезает, но не уничтожает тьму, а в опасные моменты волшебно переливается цветами спектра, гномы – молодые шахтеры с фонариками на лбу, которые появляются в лазах у самых колосников и, пристегнутые к тросам, спускаются вниз головой, выстраивая мизансцены в воздухе: бегают по отвесной стене, вращаются и ритмично перелетают с места на место. А волшебное зеркало оказывается гигантской золотой рамой, где “отражение” изображают двойники-дублеры, точно повторяющие каждое движение персонажей. Это старинный театральный эффект, который, как и полеты, знаком балету уже добрых две сотни лет, однако о стильной старине у Прельжокажа речь не идет: эстетика спектакля неумолимо делает крен в сторону шоу и даже, пожалуй, в сторону новейших компьютерных мультфильмов с их трюками и их красками. То есть, старинная схема наполняется новой фактурой и новой энергетикой.
Подобным путем Прельжокаж идет и в танце. Он заполняет классические схемы новой танцевальной лексикой. Кордебалет, рядами выстроенный на сцене, дуэты с поддержками, унисонный танец протагониста и двух “друзей” – все это наполнено движениями дерганными, нестройными, со смещенными центрами, с необычайным рисунком и кардинальными нарушениями привычных согласований и связей. Однако исполненные в унисон и вписанные в ясную балетную архитектонику, они обретают некую новую стройность.
“Белоснежка”, пожалуй, наиболее психологичный из спектаклей Прельжокажа: здесь у этого отнюдь не сентиментального хореографа появляется неожиданная теплота. Точнее, один из его актеров несет здесь тему пылкого и трогательного чувства, и эта роль окрашивает весь спектакль: речь о Серхио Диасе, исполнителе роли Королевича, который всерьез играет живые порывы влюбленности. А обе женские роли в гастрольном спектакле были исполнены не теми артистками, что сняты в фильме по этому спектаклю, и обе они проигрывали тем, первым исполнительницам, снижая как остроту танца, так и остроту трактовки роли.
Осталось сказать, что у “Белоснежки”, как и полагается, счастливый конец: героиня оживает, а зло наказывается. Однако крутится это вовсе не вокруг Диснея. Возвращение к жизни происходит как раз после танца с бездыханным телом – чем не счастливый конец “Ромео и Джульетты”? И дидактическое наказание зла строго по тексту сказки, будучи материализованным на сцене, переходит в ранг жестокостей, тоже вполне шекспировских: отчаянно вырывающейся Мачехе надевают на ноги раскаленные башмаки (эффектно дымящиеся), и она пляшет в них исступленную, жуткую пляску, “пока не падает замертво”.
А спектакль – спектакль балансирует на странном пересечении синтеза и эклектики, соединяя Шекспира и моду, психоанализ и акробатическое шоу, сказку и секс, классику и современную пластику, счастливый конец и зловещий финал.

Инна СКЛЯРЕВСКАЯ
«Экран и сцена» № 21 за 2011 год.

Print Friendly, PDF & Email